Organismi e Harmonie by Martina Corgnati (English)

Martina Corganti

Whoever watches Kim Seung Hwan’s thirty years research at a bird’s eye view, will not miss out the substantial internal consistency of it, despite the great variety of the formal results, developed thanks to a clear thought process and a long experience with the practice of materials. From the upright-standing human figures, especially faces and busts, from the deep questioning silence to the mystery of things, the Korean Artist tried to investigate the shape of the living organisms, which are not considered as a mere “thing”, but as a mix of forces and revolutionary movements, as a temporary result given by ongoing processes, which have effects on shells, as well as on plants, embryos, rocks.
What strikes us is the significant repetition of titles: almost all the works from the eighties and the nineties are called Explore Eternality, while recently a new name has appeared, Organism, which does not refer to non-figurative sculptures or monuments, but it is rather inspired by modularity, rhythms, plastic and geometric repetitions. Above titles connote a common research which has not changed over the time: Kim Seung Hwan, in fact, in both groups of works, observes and explores the relation between the living beings, first of all us, the human beings, their/our world, that spiritual and physical contact that makes us what we are, what we were and perhaps what we will be. Paul Gauguin asked himself a similar question in 1897 while living Tahiti, when he painted Where do we come from? What are we? Where are we going? a painting that gathers in one majestic scene the path of life, the childhood, the youth, the adulthood until the downfall, the death and the dissolution of matter and energy which we are made of, inside the huge vortexes of the cosmos.
I do not mean that there are similarities between the Gauguin and Kim, but somehow both artists’ works partly originates from a similar question, a deep or even extreme question about the sense of life and the destiny of all creatures on earth. Well, this question concerns all the authentic artistic world, but it looks more obvious in those artists who are real “bridges” between west and east, in case of Paul Gauguin, and east and west, in case of Kim Seung Hwan. Both artists show an interest in repetitions, in what connects French and Tahitian people, ancient and contemporary people, animals and men. Through a deep knowledge and mastery of solid geometry rules, Kim Seung Hwan has created an impressive and extraordinary group of works which holds a universal meaning and value. Before we analyze the production of the last ten years to which the most part of the displayed works in Organismo e Harmonie exhibition belongs to, let’s introduce briefly the previous works, dedicated to the human figure.
For twenty years the artist has been focusing on the face, the gaze and the bust, through which we can see his great originality, huge curiosity and experimental capabilities. The first works, made in the second half of the eighties, show an archaic taste and even a violent expressionism. The shape is sketched out, bright and dynamic; the artist’s hand, his spatula and his fingers are visible in the model, quickly fixed in bronze, that seems to talk about a research of eternity extended to all behaviors and moments of human activity.
His characters do not have a defined identity, age or sex. From now on, they are representatives of a universal entity, of the mankind, of the human being. In some of his works, the lesson of the avant-garde Masters, like Zadkine, Boccioni and the Post-Cubism, comes out through the harsh and squared approach of the shapes, through the parallel and orthogonal levels that overdramatize the lines and features of the face (Explore Eternality, 1990-14, in resin). Such exacerbated atmosphere gets temporarily quiet first around 1987 with a calm and reflexive half-bust, not too far from some of Giacomo Manzù’s figures, and more permanently after 1991-92, although the shaped faces, sometimes static and often almost astonished, seem to be permeated of a slight melancholy.
It is important to highlight the versatility of the materials he uses, the curious and tireless exploration of its plastic and technical characteristics: Kim Seung Hwan experiments with bronze, clay, resin, iron, marble, pietra serena, sandstone, granite and above all terracotta. After his studies in South Korea, he moves to Pietrasanta and attends the Accademia di Carrara in order to learn the usage of marble and to practice the classical sculpture. This tireless practice with different materials, brings the artist to significant formal changes. Groups, stalks, huge monuments come out. Despite the artist’s attention mostly and openly turns towards the ancient Egyptians, which he thinks are the most sensitive interpreters of the spiritual dimension cause they want to use sculpture as a mean of contact between the earth and the sky, we can find in his works other passions and similarities with the different languages of the African art. Majestic shapes in their archaic look alternate with more intimately detailed naturalistic works, all dedicated to this personal exploration of eternity sought by the ancient and the modern man, by the child and the adult. In one of the rare reliefs, a terracotta from 2001-03, hand, chest and face are reassembled in a peculiar way, close to certain attempts of Giacometti’s surrealistic works (I refer to Caress, 1932, and his many sculptures dedicated to the hand and to the hands), although Kim Seung Hwan’s favorite shapes are more impersonal and less expressive, more communicative and less “cried out”.
In my opinion, the great change, the turning point in his work occurs around 2005. Explore Eternality 2005-2 is still a head but the face has almost lost all its features. Only creases and ripples are left. The artist completely dominates this drastic simplification also in the majestic dimensions. The shape and the anthropomorphic feature are opening towards other experiences and inclinations, from the skull to the squashed ears of a rabbit, from roundness to oval. The concept of life, eternity, spirituality seems to acquire wider meanings, until it reaches more universal elements, not literary and artistic, but kind of biological elements. This stage represents the second phase of the Korean artist’s research, that is much better represented in the Milano exhibition and that is currently gathering most of his energies and interests.
Starting from Explore Eternality 2005-19 to the first Organisms of the following year, a clear, defined and recognizable subject does not exist anymore. Explore Eternality 2005-19, with its vertical shapes, its assembling of vaguely oval elements, and its elevation through shafts that seem to tend towards the infinite, only very vaguely resembles a human being. The pure interest in the shape, its modularity, its origin and propagation prevail. I want to point out once again an idea that I have already explained at the beginning of this critique: the finished work should not be intended as a given fact, as an ”object”, it rather has to be seen as the materialization of a set of forces that reaches an instable equilibrium. This equilibrium is called organism and represents the morphogenesis, the construction of life and its shapes, but also the water, the fluid element and its continuous and instable revolutions. From this moment on, Kim Seung Hwan’s fascinating works explore the repetitions, the modules, the rhythms of the organic becoming. Not surprisingly, the smooth, plastic and curved lines and the slow cycles open to the space prevail. Nevertheless, we can see also thorns and sharp bodies leaning toward the space. Well, it is still nature! And nature offers so many cues to understand modern times.
At this stage, also the surfaces have changed. They are smooth, perfect and uniform, often colored (if made of styrofoam) or glossy if made of bronze. New connections arise: Jean Arp, more than other masters of the twentieth century, focused on the exploration of organic shapes through an apparently spontaneous propagation of modular, oval or roundish shapes, similar to spores or vegetable organisms. It has to be clear that my intention is to underline Kim Seung Hwan’s affiliation to an important and fruitful way of thinking and artistic practice which goes back to the greatest avant-garde masters, not to argue about the originality of his results, that is out of question, or his free exploration of the resources and possibilities given by different materials. Kim Seung Hwan’s works do not originate or look like Arp’s works, even though they partly share a similar poetics: to prove that, it would be enough to see the predominance of plastic, convex and full-bodied shapes in Arp’s works and the predominance of concave, open and rhythmic sometimes purely mathematic shapes in Kim Seung Hwan’s works. In works such as Organism 2007-6 and 2007-21, often recur Moebius strips, twistings and levels that displace the internal and the external of the work and embrace the outside space as part of it. In this way the work always looks light and airy despite its monumental size. Despite its dimensions, the sculpture is presence and double at the same time, a “place” that gathers and spreads the energy of things. As Rosalind Krauss said about Brancusi (this idea can fit well in Kim Seung Hwan’s research), the artist “asks us to recognize the unique way through which the matter establishes itself in the world […] the deformation is enough big to take out the volume from the pure geometry area and move it into the mutable and temporary world” (Passaggi. Storia della scultura da Rodin alla Land Art, Milan, 1998, p.95).
Through the usage of the surface as an instable and distorting place, as a soft and embracing skin, Kim Seung Hwan has invented a new form which is completely plastic and open at the same time, “fed” by its own internal space which becomes now visible, especially in the last monuments, several meters tall and installed inside urban environments. Despite these abstract shapes which unquestionably belong to the modernist thinking, despite their dynamism, geometric purity and morphological originality, the artist very often looks at the nature and the natural world, following that ancient oriental tradition that, more than others, praises the pure symbols and the rituals of nature.
This duality is yet apparent: on one side the nature and its most intimate rhythms, with its symmetrical reflections; on the other side the modernism and the inflexible abstraction, with even some concretist influences (I refer here to Max Bill’s Konkrete Kunst) and scientific rigor. But nature and artifice, modernism and archaicity, meet each other inside the geometric and mathematic laws which feed them both and which are made visible by Kim Seung Hwan through his control of the plastic materials, from bronze to stone and Styrofoam, his love and affiliation with the traditional ancient sculpture, that used to face the same problems which are still the same after five thousand years, even though the way or the intention to solve them, but also, at least in part, the technics and the discussions involved keep changing.
For this reason, Kim Seung Hwan’s works are objects and shapes extremely modern but at the same time mindful of timeless and universal values and feelings: the man with his desires and his limits, the space in and out of us, life and its continuously becoming shapes.

Organismi e Harmonie by Martina Corgnati (Italian)

Martina Corganti

A chi osservi a volo d’uccello l’insieme della trentennale ricerca di Kim Seung Hwan non può sfuggire la sostanziale coerenza interna, pur nella grande varietà di risultati formali, ottenuta grazie a una lucida evoluzione del pensiero e della pratica dei materiali. Dalle figure umane, soprattutto volti e busti, dal profondo, interrogativo silenzio, erette di fronte al vuoto, al mistero delle cose, l’artista coreano è passato a indagare la forma degli organismi viventi, non intendendola come mero dato morfologico, “cosa”, ma invece come risultante di forze e di movimenti antagonisti, come provvisorio risultato di processi in atto, gli stessi processi che agiscono sulle conchiglie come sui vegetali, sugli embrioni come sulle rocce.
Colpisce, ed è significativa, la ricorrenza delle intitolazioni: quasi tutte le opere degli anni Ottanta e Novanta si intitolano Explore Eternality mentre più recentemente a questa denominazione si accompagna quella di Organism, associata a sculture e monumenti non figurativi ma invece piuttosto ispirati da modularità, ritmi, ricorrenze geometriche e plastiche. Questi titoli sottintendono però una base di ricerca comune, che non è cambiata nel tempo: lo scultore, infatti, nell’una e nell’altra tipologia di opere, guarda ed esplora le relazioni fra gli esseri viventi, in primis noi, esseri umani, e il loro/nostro mondo, quel contatto spirituale e fisico che ci rende ciò che siamo, ciò che siamo stati nelle ere passate e, forse, quel che diventeremo. Paul Gauguin si era posto un problema simile quando, nel 1897 a Tahiti, dipinge la grande opera Da dove veniamo ? Chi siamo ? Dove andiamo ?, raccogliendo in un’unica, monumentale scena il percorso della vita, l’infanzia e il cammino della giovinezza, la maturità e il declino, fino alla morte e alla dissoluzione della materia e dell’energia di cui siamo fatti negli immensi vortici del cosmo. Con questo non voglio certo affermare che ci siano affinità formali fra l’artista francese e lo scultore coreano ma che, almeno in parte, il loro lavoro scaturisce da una domanda simile, una domanda profonda o addirittura radicale sul senso della vita e il destino delle creature sulla terra. Domanda che, forse, è propria di tutta l’arte e di tutti gli artisti autentici ma che è più evidente in figure come le loro, veri e propri “ponti” fra occidente e oriente, nel caso di Gauguin, e fra oriente e occidente, nel caso di Kim Seung Hwan. C’è, infatti, uno sguardo rivolto alle ricorrenze, a ciò che apparenta francesi e tahitiani, antichi e contemporanei, animali e uomini. Attraverso una profonda conoscenza e padronanza delle leggi della geometria solida, Kim Seung Hwan ha quindi dato vita a un imponente e straordinario corpus di opere dal significato e valore universale; che è dunque tempo di analizzare nel dettaglio. Prima però di concentrarsi sulla produzione dell’ultimo decennio, cui appartiene la maggior parte delle opere esposte qui a Milano, in questa bella mostra intitolata Organismo e Harmonie, mi sembra necessario concentrarsi almeno brevemente alla produzione precedente, dedicata alla figura umana. È in questo contesto, infatti, in questa ventennale dedizione al volto, allo sguardo e al busto che emerge la grande originalità e la immensa curiosità e capacità sperimentale dell’artista; le prime prove, nella seconda metà degli anni Ottanta, hanno un sapore arcaico o anche violentemente espressionista. La forma è sbozzata, accesa, dinamica; nel modellato, fissato presto in bronzo, emergono la mano, la spatola, le dita dell’artista che sembra parlarci di una ricerca dell’eternità estesa a tutti i comportamenti e gli istanti dell’agire umano. Non hanno identità definita i suoi personaggi, non hanno età e spesso nemmeno sesso; da adesso in poi sono rappresentanti di un’entità universale, l’uomo, la persona. In alcune prove emerge la lezione dei maestri delle avanguardie, Zadkine, Boccioni e il postcubismo, che suggerisce un’impostazione dura e squadrata delle forme, per piani paralleli e ortogonali, che drammatizzano le linee e i tratti del volto (Explore Eternality, 1990-14, in resina). Questo “clima” più esacerbato si placa provvisoriamente intorno all’87 con un mezzobusto improvvisamente sereno e contemplativo, non troppo lontano da certe figure di Giacomo Manzù, e poi più stabilmente dopo il 1991-92, benché i volti modellati, ora immobili e spesso quasi attoniti, sembrino soffusi di una certa, sottile malinconia.
Vale la penna di sottolineare la versatilità nell’uso dei materiali, l’esplorazione curiosa e infaticabile delle loro caratteristiche plastiche e tecniche: Kim Seung Hwan sperimenta il bronzo, la creta, la resina, il ferro, il marmo, la pietra serena, l’arenaria, il granito e soprattutto la terracotta. Dalla Corea del Sud, dove studia, si trasferisce a Pietrasanta e frequenta l’Accademia di Carrara per impratichirsi nell’uso del marmo e nella pratica della scultura classica. Questa pratica inesausta dei materiali, porta naturalmente a dei significativi e interessanti cambiamenti formali; nascono gruppi, steli, monumenti di grandi dimensioni. Benché lo sguardo dell’artista si rivolga in prevalenza e dichiaratamente agli antichi egizi, gli interpreti più sensibili, a suo parere, alla dimensione spirituale, interessati a fare della scultura una forma di contatto fra terra e cielo, nel suo lavoro si rintracciano anche altre passioni e affinità, specie con i diversi linguaggi dell’arte africana. Opere così, solenni nella loro apparenza arcaica, si alternano ad altre intimamente e dettagliatamente naturaliste ma tutte sempre dedicate a questa personale “esplorazione dell’eternità” cui ambisce l’uomo tanto antico quanto moderno, il bambino e il vecchio come l’adulto. In uno dei rari rilievi, una terracotta del 2001-03, mano, torso e volto sono riassemblati in una sintesi originale, vicina a certe prove del Giacometti surrealista (penso in particolare a Carezza del 1932 e alle numerose sculture dedicate alla mano e alle mani), benché le forme predilette da Kim Seung Hwan tendano ad essere più impersonali e meno espressive, più comunicative e meno “urlate”.
Il grande cambiamento, secondo me, la svolta, se così vogliamo dire, avviene intorno al 2005; Explore Eternality 2005-2 è ancora una testa ma il volto ha ormai quasi perso i suoi tratti e connotati; non restano che pieghe, increspature, accidenti. L’artista domina completamente questa drastica semplificazione anche nelle dimensioni monumentali; la forma e il “dato” antropomorfo si stanno aprendo verso altre esperienze, altre affinità: dal cranio alle orecchie schiacciate di un coniglio, dalla rotondità all’ovale. La nozione di vita, di eternità, di spiritualità sembra acquistare accenti più larghi, allargarsi a comprendere elementi ancora più universali, non più letterari ed artistici ma, per così dire, biologici. Entriamo così nella seconda stagione della ricerca dello scultore coreano, quella meglio rappresentata nella mostra milanese e che senz’altro oggi cattura almeno in prevalenza le sue energie e i suoi interessi.
Da Explore Eternality 2005-19 ai primi Organisms dell’anno successivo un soggetto chiaro, definito e riconoscibile non esiste dunque più. La prima opera qui citata, con le sue forme verticali, un assemblaggio di elementi vagamente ovali, e la sua ascensionalità, le aste che sembrano protendersi verso l’infinito, ricorda ancora vagamente un essere umano ma soltanto vagamente; l’interesse puro per la forma, la sua modularità e le leggi della sua germinazione e propagazione prevalgono. Ritorno su un concetto già espresso all’inizio di questa riflessione critica: l’opera finita non va intesa come dato, come “oggetto”, ma piuttosto come materializzazione di un insieme di forze che raggiungono un precario, instabile equilibrio. Questo equilibrio si chiama organismo e rappresenta, se così si può dire, la morfogenesi, la costruzione della vita e delle sue forme, ma anche l’acqua, l’elemento fluido e i suoi movimenti instabili e incessanti. Da questo momento in poi, le affascinanti opere di Kim Seung Hwan esplorano le ricorrenze, i moduli, i ritmi del divenire organico; non a caso, prevalgono le linee curve, morbide, plastiche, quasi cicli lenti aperti allo spazio, benché non manchino neppure spine e corpi appuntiti, acutamente protesi nello spazio. Si tratta sempre di natura ! E la natura offre spunti innumerevoli alla sintassi del modernismo.
Anche le superfici sono cambiate: lisce ora, perfette e omogenee, spesso colorate (nel caso di opere in polistirolo) o, se si tratta di bronzi, patinate. Nuove parentele, nuove affinità emergono: Jean Arp, più di tutti gli altri maestri del Novecento si era dedicato all’esplorazione di forme organiche proprio ricorrendo alla propagazione, apparentemente spontanea, di forme modulari, ovali o rotondeggianti, simili a spore o a organismi vegetali. Intendiamoci: io voglio sottolineare l’appartenenza di Kim Seung Hwan a una feconda e importante corrente di pensiero e di pratica artistica che risale sino ai grandi maestri delle avanguardie, non discutere l’originalità dei suoi risultati, che è fuori discussione, come anche la sua libera esplorazione delle risorse e delle possibilità dei diversi materiali. Il lavoro di Kim Seung Hwan, infatti, non discende e non assomiglia a quello di Arp, pur condividendone almeno in parte la poetica: a dimostrarlo basterebbe la prevalenza di forme plastiche, corpose e convesse, per lo scultore alsaziano, e invece concave, aperte, ritmiche e spesso puramente matematiche per l’artista coreano. Frequente, in opere come Organism 2007—6 e 2007-21 l’anello di Moebius, torsioni e piani che destituiscono l’interno e l’esterno della forma ma invece vi includono virtuosamente lo spazio come parte integrante dell’opera, che risulta così sempre aerea e leggera, a dispetto di dimensioni anche monumentali. La scultura, così, indipendentemente dalle sue dimensioni, è presenza ma anche doppio, “luogo” che convoglia ed esprime l’energia delle cose; come scrive Rosalind Krauss a proposito di Brancusi (ma questo pensiero potrebbe ben adattarsi alla ricerca di Kim Seung Hwan), l’artista “ci chiede di riconoscere il modo singolare che la materia ha di inscriversi nel mondo […] la deformazione è sufficientemente grande da strappare il volume dall’ambito assoluto della pura geometria e installarlo nel mondo variabile e assoluto del contingente” (in Passaggi. Storia della scultura da Rodin alla Land Art, Milano, 1998, p.95). Recuperando la superficie come luogo deformante e instabile, pelle morbida e avvolgente, l’artista coreano ha dunque inventato una nuova forma, che è totalmente plastica e al tempo stesso totalmente aperta, “alimentata” dal proprio spazio interno spesso ben visibile soprattutto nel caso dei monumenti recenti alti parecchi metri e installati in contesti urbani. Eppure, nonostante l’indiscutibile appartenenza di queste forme astratte al pensiero modernista, nonostante il loro dinamismo, la loro purezza geometrica e la loro originalità morfologica, non c’è dubbio che lo sguardo dell’artista si rivolga spesso alla natura e al mondo naturale, in armonia, peraltro con una tradizione orientale molto antica, volta, forse più di ogni altra, a decantare dalla natura simboli purissimi, astrazioni e rituali.
C’è dunque questa dialettica, duplice soltanto in apparenza: da una parte la natura e i suoi ritmi più intimi, modalità di replicazione fondate su simmetria e specularità, dall’altra il modernismo e l’astrazione più rigorosa, con implicazioni addirittura concretiste (mi riferisco alla Konkrete Kunst teorizzata e praticata, fra l’altro, da Max Bill) e di scientifico rigore. Ma artificio e natura, modernismo e arcaicità si ricongiungono nelle leggi geometriche e matematiche che li alimentano entrambi e che Kim Seung Hwan rende visibili grazie al suo impeccabile dominio dei materiali plastici, dal bronzo al polistirolo alle pietre, e alla sua affezione nei confronti della tradizione più nobile e antica della scultura “propriamente detta”, i cui problemi, da cinquemila anni a questa parte, restano in fondo sempre gli stessi, anche se cambia la maniera, l’intenzione nell’affrontarli e, magari, in parte, le tecniche e il discorso ad essi inerente.
Per questo le opere di Kim Seung Hwan sono forme e oggetti squisitamente moderni ma al tempo stesso memori di valori e sentimenti senza tempo e universali: l’uomo con i suoi desideri e i suoi limiti, lo spazio dentro e fuori di noi, la vita e le sue forme sempre in divenire.

Organism en plein air by Martina Corganti (French)

Martina Corganti

« Je suis en train de tenter une grosse machine, à laquelle je pense depuis longtemps, qui naît et joue le rôle du vide ». Ce pourrait être une déclaration de Kim Seung Hwan. L’auteur est en revanche Alberto Viani, le sculpteur spatialiste, Vénitien d’adoption, qui l’a écrite dans les années cinquante. Il existe en effet une affinité entre les recherches plastiques les plus avancées et les plus importantes menées en Italie dans la seconde moitié du siècle dernier et ce que le sculpteur coréen est en train de réaliser patiemment au cours de ces dernières années. Le sien est un parcours qui se meut et s’est toujours mû entre l’Orient, la Corée, où Kim Seung Hwan est né, a étudié, vit et enseigne, et l’Occident, l’Italie, où il s’est perfectionné, à Pietrasanta, et dont il partage la sensibilité et, au moins partiellement, la culture. En d’autres termes : le style artisanal pour la connaissance du marbre et des différents matériaux, dans lequel les maîtres du marbre toscans excellent, épouse chez lui une vision synthétique qui embrasse toutes les ressources de la science et de la technologie pour réaliser des formes à l’aspect et au sens universels.
Les deux dernières grandes œuvres exposées ces jours-ci au sein du Parc de Sculptures Braida Copetti en sont la preuve. Il s’agit de deux structures en acier poli et réfléchissant : l’une se déploie horizontalement, tandis que l’autre évolue plutôt verticalement. L’artiste leur a donné le titre d’Organismi, identique à celui de tous les travaux abstraits de ces dernières années, à partir de 2006. Organismes, je me plais à hasarder, car la continuité souple de leurs contours, leur dynamisme intrinsèque et la structure innervée par des lignes allongées et des convexités harmonieuses et opulentes, qui fusionne et s’entremêle en toute intimité dans l’espace qui l’enveloppe et la pénètre, évoquent en effet des formes vivantes, des formes organiques qui ondulent en toute élégance. Ici aussi, comme pour les autres œuvres de cette série Organismi, le travail fini ne semble pas tant une « donnée », un objet clos, mais plutôt la matérialisation d’un ensemble de forces qui, en ce point justement, ont atteint un équilibre instable et précaire. Cet équilibre s’appelle organisme et représente, si l’on peut le dire ainsi, la morphogenèse, la construction de la vie et de ses formes.
Mais ici, plus que dans d’autre occasions, l’artiste a souhaité ouvrir les contours de l’objet, en les rendant fluides et ambigus. Malgré leurs imposantes dimensions, ces deux œuvres très délicates semblent quasiment se fondre dans l’espace et se décomposer dans la lumière, en s’animant d’un mouvement réel, effectif, qui reste l’aboutissement idéal de la recherche du sculpteur et la raison pour imprimer à ses œuvres une tension interne. Tout cela est rendu possible par la qualité spéciale des surfaces produites par l’artiste : réfléchissantes, pures, afin d’offrir un jeu de réflexion et de se faire transformer par le milieu environnant, dans ce cas le vert des arbres et l’azur du ciel, mais aussi, ailleurs, les perspectives et les formes de la ville, le gris de l’asphalte, les reflets des architectures ; bref, toute chose, quelle qu’elle soit, tout environnement, toute circonstance, toute luminosité. L’œuvre est ouverte par excellence.
Ce n’est pas la première fois, naturellement, que Kim Seung Hwan utilise l’acier inoxydable, outre le bronze, les résines, le marbre et l’aluminium. Mais le changement d’échelle et les dimensions monumentales amplifient l’image de la surface réfléchissante et sa valeur expressive.
Dans le Commencement du monde, un volume ovoïdal en bronze réfléchissant posé sur un plan lui aussi réfléchissant et également de forme ovale, Constantin Brancusi associe la forme primaire et fortement symbolique de l’œuf au pouvoir de la surface qui consiste à « capturer » l’apparence du monde extérieur, en la déformant tout en décomposant en son sein sa propre masse interne. De plus, l’œuf se reflète sur la base plate qui le reflète à son tour, en offrant une double image comme par gemmation ou réplication visuelle, mise en abyme. Le commencement du monde : à partir d’une cellule-œuf, la germination de toute chose vivante ; ou encore, d’un point de vue non pas biologique mais littéraire, de l’œuf cosmique à la mythologie universelle.
Quelque chose d’analogue se produit avec les grands organismes de Kim Seung Hwan, des formes liquides et réfléchissantes qui, à travers l’échange visuel ininterrompu avec l’environnement, entrent dans une condition instable, de métamorphose permanente ; la situation contingente d’« objets du monde ». Le sculpteur coréen a repris la leçon de Brancusi, en décomposant toutefois le volume que le grand roumain souhaitait compact, pour y inclure en revanche des cavités et des vides, comme des parties intégrantes d’un corps de l’œuvre qui s’est ouvert, devenant ainsi perméable et apparemment flexible : tout le contraire de la « véritable nature » de l’acier. Mais qu’est-ce que la vérité face à la précarité de notre connaissance, aux changements de perspectives que l’expérience, malheureusement ou heureusement pour nous, nous soumet à chaque pas ?
Une célèbre image de 1960 montre une sculpture d’Alberto Viani, oui, encore lui, réalisée en bronze réfléchissant ; Nudo al sole, son titre, ne conserve que très peu de traces d’anthropomorphisme mais insiste en revanche sur une antinomie concave-convexe qui, respectivement, enveloppe et repousse le reflet de l’espace, le plie et le tourmente de façon toujours différente en fonction de la position du regard qui l’observe. En effet, la sculpture réfléchissante joue avec la position de l’observateur, c’est-à-dire avec la relativité de la perception. Lorsque Paolo Monti fit ce cliché, Kim Seung Hwan n’était pas encore né. Mais le problème reste actuel pour lui aussi, qui, d’ailleurs, le dilate sur une échelle environnementale, le porte dans le paysage, en invitant l’observateur à se déplacer autour, à interagir avec la sculpture. L’Organismo qui s’allonge au rythme d’une espèce d’onde liquide, en s’enrichissant de vides, comme celui qui, en revanche, se dresse verticalement sur quatre mètres au moins et qui semble plutôt élancé d’une part mais en revanche plutôt ridicule de l’autre, se présentent tous deux comme des formes liquides et chatoyantes, interlocuteurs pour un observateur à la recherche non seulement d’un plaisir esthétique mais aussi de questions ouvertes sur le monde et sur lui-même.
Pour conclure, il vaut peut-être encore la peine de se demander pourquoi continuer à faire de la sculpture aujourd’hui. Ce langage n’est-il pas désuet, lourd et anachronique, comme le pensait peut-être déjà Arturo Martini, n’est-il pas inutile dans l’univers liquide du réseau et de la connectivité 5G ? À mon avis, la réponse est non, non sans aucune doute. Et les grandes œuvres de Kim Seung Hwan sont là pour le démontrer. En effet, bien que revendiquant sa pratique traditionnelle de « sculpteur » avec un S majuscule, l’artiste ne refuse en aucun cas la technologie, l’esthétique ou les langages de la contemporanéité. Il les adapte en revanche à ses exigences expressives et humanistes. Grâce aux processus de production les plus sophistiqués et à une longue expérience des matériaux, il est capable de réaliser des objets tout à fait actuels car en mesure de modifier l’environnement où ils se trouvent et d’interroger, métaphoriquement, le monde, notre présent frénétique. Empreints d’un langage personnel et raffiné, ses travaux recueillent tous les grands et véritables défis de la sculpture, le rapport entre les pleins et les vides, entre le volume et la légèreté, entre l’espace et la forme, mais les mettent sur un plan différent et dans un temps différent, le nôtre. Car ces grands Organismi, comme de très nombreux autres projets et œuvres de Kim Seung Hwan, sont créés pour répondre à nos exigences sociales. Ils naissent pour des espaces partagés, de travail, des espaces modernes, un hall, un aéroport, un jardin comme celui-ci ; en d’autres termes, ils proposent une rencontre entre l’architecture et les hommes qui la vivent et l’habitent au quotidien.

Organisimi en plein air di Martina Corgnati (Italian)

Martina Corganti

“Ora sto tentando una grossa macchina, che penso da molto tempo, che nasce e svolge il senso della cavità”. Potrebbe essere una dichiarazione di Kim Seung Hwan, invece a scrivere è Alberto Viani, lo scultore spazialista, veneziano d’adozione, negli anni Cinquanta. C’è un’affinità, infatti, fra le ricerche plastiche più avanzate e importanti condotte in Italia nella seconda metà del secolo scorso e quanto lo scultore coreano sta pazientemente portando avanti in questi anni. Un percorso, il suo, che si muove e si è mosso sempre fra l’Oriente, la Corea dove Kim Seung Hwan è nato, ha studiato, vive e insegna, e l’Occidente, l’Italia dove si è perfezionato, a Pietrasanta, e di cui condivide sensibilità e, almeno in parte, cultura. In altri termini: il gusto artigianale per la conoscenza del marmo e di diversi materiali, in cui eccellono i marmorari toscani, si sposa in lui con una visione sintetica, che abbraccia tutte le risorse della scienza e della tecnologia per giungere alla realizzazione di forme d’aspetto e di significato universale.
Lo dimostrano le due ultime grandi opere esposte in questi giorni presso il Parco di Sculture Braida Copetti; due strutture in acciaio levigato e riflettente, una d’andamento orizzontale e l’altra invece piuttosto verticale: Organismi li intitola l’artista, come tutti gli i lavori astratti degli ultimi anni, dal 2006 in poi. Organismi, azzardo, perché la continuità morbida dei loro contorni, la loro intrinseca dinamicità e la struttura innervata da linee allungate e convessità armoniche e rigonfie, intimamente fusa e intrecciata nello spazio che l’avvolge e la compenetra, richiamano in effetti forme viventi, forme organiche flessuose ed eleganti. Anche qui, come per le altre opere di questa serie Organismi, il lavoro finito non sembra tanto un “dato”, un oggetto chiuso, ma piuttosto la materializzazione di un insieme di forze che proprio in quel punto hanno raggiunto un precario, instabile equilibrio. Questo equilibrio si chiama organismo e rappresenta, se così si può dire, la morfogenesi, la costruzione della vita e delle sue forme.
Ma qui, più che in occasioni precedenti, l’artista ha voluto aprire i contorni dell’oggetto, rendendoli fluidi e ambigui; a dispetto delle loro dimensioni imponenti, questi due delicatissimi lavori sembrano quasi fondersi con lo spazio e sfibrarsi nella luce, animandosi di un movimento reale, effettivo, che rimane l’ideale punto d’arrivo della ricerca dello scultore e la ragione per imprimere alle sue opere una tensione interna. Tutto questo è reso possibile dalla speciale qualità delle superfici che l’artista ha prodotto: specchianti, terse, così da riflettere e farsi trasformare dall’ambiente circostante, in questo caso il verde degli alberi e l’azzurro del cielo, ma anche, altrove, gli angoli e le forme della città, il grigio dell’asfalto, i riflessi delle architetture; insomma, qualunque cosa, qualunque ambiente, circostanza, luminosità. L’opera è aperta per antonomasia.
Non è la prima volta, naturalmente, che Kim Seung Hwan si serve dell’acciaio inox oltre che del bronzo, delle resine, del marmo e dell’alluminio. Ma il cambio di scala, le dimensioni monumentali amplificano la risonanza della superficie specchiante e il suo valore espressivo.
Nell’Inizio del mondo, un volume ovoidale in bronzo specchiante appoggiato su un piano ugualmente specchiante anch’esso di forma ovale, Constantin Brancusi associa la forma primaria e fortemente simbolica dell’uovo al potere della superficie di “catturare” l’apparenza del mondo esterno, distorcendola e contemporaneamente dissolvendo in lei la propria massa interna. L’uovo, oltretutto, si riflette sulla base piatta che a sua volta lo riflette, raddoppiandosi come per gemmazione o replicazione visiva, mise en abyme. L’inizio del mondo: da una cellula-uovo, la germinazione di ogni cosa vivente; oppure, a livello non biologico ma letterario, dall’uovo cosmico alla mitologia universale.
Qualcosa di analogo accade con i grandi organismi di Kim Seung Hwan, forme liquide e riflettenti che attraverso l’ininterrotto scambio visivo con l’ambiente entrano in una condizione instabile, di continua metamorfosi; la situazione contingente di “oggetti del mondo”. Lo scultore coreano ha fatto sua la lezione di Brancusi, sfibrando però il volume che il grande rumeno voleva compatto, per includervi invece cavità e vuoti, come parti integranti di un corpo dell’opera che è diventato aperto, permeabile e, apparentemente, flessibile: tutto il contrario della “vera natura” dell’acciaio. Ma cos’è la verità di fronte alla precarietà della nostra conoscenza, ai cambi di prospettiva cui l’esperienza, nostro malgrado o per nostra fortuna, ci sottopone a ogni passo?
Una celebre immagine del 1960 mostra una scultura di Alberto Viani, sì, ancora lui, fatta di bronzo specchiante; Nudo al sole, questo il suo titolo, conserva pochissime tracce di antropomorfismo ma insiste invece su un’antinomia di concavo-convesso che rispettivamente avvolge e respinge il riflesso dello spazio, lo piega e lo tormenta in maniera sempre diversa in base alla posizione dello sguardo che la osserva. Infatti, la scultura riflettente chiama in causa la posizione dell’osservatore, cioè la relatività della percezione. Kim Seung Hwan non era ancora nato quando Paolo Monti scattò questa fotografia, ma il problema resta attuale anche per lui, che anzi lo dilata su scala ambientale, lo porta nel paesaggio, invitando l’osservatore a muoversi intorno, a interagire con la scultura. L’Organismo che si allunga al ritmo di una specie di onda liquida, intarsiandosi di vuoti, come quello che invece si innalza per ben quattro metri verso la verticale e che sembra assai slanciato da una parte ma invece piuttosto goffo dall’altra, si presentano entrambi come forme liquide e cangianti, interlocutori per un osservatore alla ricerca non solo di piacere estetico ma di questioni aperte sul mondo e su se stesso.
In conclusione, forse vale ancora la pena di chiedersi perché continuare a fare scultura oggi. Non è desueto questo linguaggio, non è pesante e anacronistico, come pensava forse già Arturo Martini, non è inutile nel mondo liquido della rete e della connettività 5G? la risposta, a parer mio, è no, no senz’altro. E le grandi opere di Kim Seung Hwan stanno lì a dimostrarlo. L’artista, infatti, pur rivendicando la sua pratica tradizionale, da “scultore” con la S maiuscola, non oppone affatto un rifiuto alla tecnologia, all’estetica e ai linguaggi della contemporaneità ma li adatta alle sue esigenze espressive e umanistiche. I più sofisticati processi produttivi e una consumata esperienza dei materiali gli permettono di realizzare oggetti assolutamente attuali perché capaci di modificare l’ambiente in cui si trovano e di interrogare, metaforicamente, il mondo, il nostro irrequieto presente. I suoi lavori, con un linguaggio personale e raffinato, raccolgono tutte le grandi, le vere sfide della scultura, il rapporto fra pieni e vuoti, fra volume e leggerezza, fra spazio e forma, ma le portano su un piano diverso e in un tempo diverso, il nostro. Perché questi grandi Organismi, come moltissimi altri progetti e opere di Kim Seung Hwan, sono nati per rispondere alle nostre esigenze sociali, nascono per spazi condivisi, di lavoro, spazi moderni, un atrio, un aeroporto, un giardino come questo; in altre parole, essi propongono un incontro con l’architettura e gli uomini che la vivono e la abitano tutti i giorni.

Organism en plein air by Martina Corganti (English)

Martina Corganti

“I’m now attempting a great machine, one that I’ve been thinking about for a long time, that originates from and develops a sense of cavity”. This statement could be a quote from Kim Seung Hwan, but is actually written by Alberto Viani, the spatial sculptor and adopted Venetian, in the 1950s. In fact there is an affinity between the pursuit of advanced modelling materials and important directions in Italy during the second half of the last century, something that the Korean sculptor has been patiently developing in recent years. His is a journey that moves and has always moved between the Orient, Korea where Kim Seung Hwan was born, studied, lives and teaches, and the west, Pietrasanta in Italy, where he perfected his talent, and with which he shares feelings, and in part, culture. In other words: the artisanal relish to understand marble and other materials, in which Tuscan marble workers excel, in him a synthetic vision is united, one that embraces all the resources of science and technology in order to realise forms that have universal significance.
This is demonstrated by the two latest large-scale pieces that have recently been put on display in the Braida Copetti Sculpture Park; two smooth shiny steel structures, one in a horizontal direction the other decidedly more vertical: the artist calls them Organisms, as he has called all his abstract works since 2006. Organisms, spot on, because the soft continuity of their outlines, their intrinsically energetic and veined structures with elongated, harmoniously convex and swollen lines intimately joined and woven into the surrounding space penetrating it, call to mind living forms, organic forms sinuous and elegant. Here as with the other pieces in the series Organisms, the finished work doesn’t appear “set”, a closed object, but rather the materialisation of a coming together of forces that have achieved a precarious, unstable balance at that exact point. This equilibrium is called organism and represents, if you wish, the maturation, the construction of life and its forms.
Here, more than on previous occasions, the artist wanted to open the outlines of the object, rendering them fluid and ambiguous; in spite of their imposing dimensions, these two very delicate works seem to melt into space and fray in the light, giving life to real authentic movement, that remains the quest for the sculptor in order to imprint his works with an internal tension. All this is made possible by the special quality of the surfaces that the artist has produced: mirrored, terse, in order to reflect and be transformed by its surroundings, in this case the green of the trees and the blue of the sky, but in other places this could be the corners and the shapes of the city, the grey of the asphalt, as well as the reflection of the architecture; in short, any thing, any environment, circumstance, light. The work is open to antonomasia.
Naturally it isn’t the first time that Kim Seung Hwan uses stainless steel as well as bronze, resin, marble and aluminium. But the change of scale, the monumental dimensions amplify the reflection of the mirrored surface and its expressive value.
In The Beginning of the World, an ovoid form of polished bronze is placed on an equally polished surface also oval, Constantin Brancusi associates the primary and strongly symbolic form of the egg to the strength of the surface to “capture” the appearance of the external world by distorting and at the same time dissolving its own mass into itself. Moreover the egg, reflected in the base, is in turn reflected, multiplying as with pullalation or visual replication, mise en abyme. The beginning of the world: from an egg-cell, the germination of every living thing; or rather, at a literary and not biological level from the cosmic egg to universal mythology.
Something similar happens with the large organisms by Kim Seung Hwan, liquid and reflective forms that through an uninterrupted visual exchange with their surroundings enter into an unstable condition, a continuous metamorphosis; the contingent situation of “objects of the world”. The Korean sculptor has made Brancusi’s lesson his own, although stretching the compact quality preferred by the great Romanian in order to include you in cavities and holes, as an integral part of the body of the piece that has become open, permeable, and apparently flexible: all of this is in stark contrast to the “true nature” of steel. But what is the truth in front of the insecurity of our knowledge, the changes of perspective, that experience, despite or fortunately for us, gives us at every step.
A famous image from 1960 shows a sculpture by Alberto Viani, yes, him again, made of mirrored bronze; entitled Nudo al sole [Nude in the sun], it contains few traces of anthropomorphism instead it insists on a contradiction of concave-convex that respectively attracts and rejects the reflection of space, bends it, torments it in continuously new ways, depending on the position of the observer, that is to say the relativity of perception. Kim Seung Hwan wasn’t yet born when Paolo Monti took this photo, but the problem remains the same for him, in fact he expands it to an environmental scale, takes it to the landscape, inviting the observer to move around and interact with the sculpture. The Organism that lengthens to the rhythm of a fluid wave, inlaying itself with holes, or the one that climbs four metres vertically and appears willowy from one angle but rather clumsy from another, both of these present themselves as liquid and changing forms, speakers to an observer in pursuit of not only aesthetic pleasure but of open questions about the world and themselves.
In conclusion, perhaps it is still worth asking ourselves why continue to make sculptures today. Isn’t this language outdated, isn’t it heavy or anachronistic, as Arturo Martini possibly thought, isn’t it useless in a fluid world of networks and 5G connectivity? The answer, in my opinion, is no, not at all. And the large works by Kim Seung Hwan are there to prove it. In fact the artist, claims that his traditional practice of “sculptor”with a capital S, doesn’t oppose a refusal of technology, beauty or the languages of current times but adapts them to his expressive and humanistic needs. The most sophisticated production processes and consumate experience of materials allow him to create objects that are absolutely modern because they are able to modify their surroundings and to interrogate, metaphorically speaking, the world and our restless present. His works, with a very personal and refined language, gather all the real challenges of sculpture, it’s relationship with fullness and emptiness, between volume and lightness, between space and form, and take them to a different level and time, ours. Organisms, as with many other projects and works by Kim Seung Hwan, were born to answer our social needs, they are created for shared spaces, workplaces, modern spaces, a lobby, an airport, a garden such as this; in other words, they propose a meeting between architecture and the people who live and work there every day.

Uno Scultore di Pochi Titoli (Italian)

Andrea Pinotti
Scrittore e filosofo

Si dice: “un uomo di poche parole”. Di Kim viene da dire piuttosto: “uno scultore di pochi titoli”. Colpisce subito, della ricca produzione scultorea di Kim, il contrasto fra il tanto e il poco: il gran numero di opere, la varietà delle forme e dei materiali (granito, marmo, terracotta, bronzo, rame, ferro, acciaio, resina, styrofoam) e la scarsità dei titoli: Explore Eternality, Organism, Nine Germinations, e poco altro. I primi due titoli, innanzitutto, raccolgono sotto di sé decine di sculture. Ma perché parlare di titoli? Il lavoro di un artista non è innanzitutto l’opera? Certamente. E infatti molti artisti contemporanei hanno deliberatamente respinto l’idea che le loro opere potessero essere intitolate, optando per il neutro Senza titolo. Il titolo, in fondo, dice a parole quel che a parole non può essere detto, poiché l’esperienza viva e concreta dell’opera è proprio ciò che non si può ridurre a un discorso (nemmeno a questo che stiamo tentando ora, e che paradossalmente cerca di fare quel che non si può fare): una faccenda di occhi in primo luogo, e poi di più complessivo ingaggio corporeo con le forme e i materiali, i colori, i piani, i volumi. Il titolo è autoritario e paternalistico: prende lo spettatore per mano, e gli dice che cosa deve trovare nell’opera: ora un ritratto di X, ora un paesaggio di Y, ora una natura morta, ora una scena storica, mitologica, religiosa. Pensiamo come guarderemmo diversamente l’Ultima Cena di Leonardo se si scoprisse che il vero titolo dell’affresco era Cugini che litigano per una questione di eredità. Senza un titolo, l’opera si offre per così dire in carne ed ossa all’osservatore, intrattiene con lui un intimo dialogo muto.
Kim non ha imboccato questa strada radicale: ha mantenuto il titolo; eppure questo titolo non è il titolo per quest’opera, È piuttosto il titolo per una famiglia di opere. Non è un nome proprio di una particolare scultura nella sua individualità; è piuttosto il nome di un’idée fixe; il nome di un problema al quale Kim ha tentato (tenta ancora) di dare una soluzione. È, se vogliamo adottare una terminologia musicale, il nome di un tema, che però in sé non è mai dato, ma risuona soltanto accennato in tutte le sue variazioni.
Ascoltiamo, allora, i due titoli principali che ossessionano Kim: Explore Eternality e Organism. Sembrano le due facce contrapposte di un’identica medaglia, i due volti di Giano del tempo. Un’eternità da esplorare, un organismo da indagare (Kim vi si è impegnato in fasi successive della sua attività, ma queste due facce vanno considerate insieme, come reciprocamente co-determinantisi). L’organismo non è forse proprio ciò che eterno non è? Un ente che si affaccia al mondo nascendo, si sviluppa fino alla maturità, comincia a decadere, e infine muore e scompare. Un organismo vivente aspira, sì, a mantenersi in vita, ma solo ciò che è vivo può propriamente morire. Vista dalla prospettiva della morte finale la vita è proprio questo processo ineluttabile di mortificazione, insieme con tutte le strategie che l’organismo mette in campo per rallentarlo e per procrastinarlo quanto più possibile.
Che cosa, allora, è propriamente l’eterno? Questo stesso sforzo incessante, che sostiene ogni organismo nell’avvicendarsi delle generazioni. E che Kim indaga facendo collassare, nelle sue teste e nei suoi busti che ci si impongono con ieratica autorità, il tempo arcaico e la nostra contemporaneità: l’egizio che affiora dalle acconciature e dai tratti somatici, ma anche dalla piattezza di anacronistici bassorilievi, si compenetra con il cavo tecnologico. Da quale epoca ci osservano questi volti con i loro crani così meravigliosamente deformati? Quei cilindri che spuntano dalle loro coiffures sono antichi ornamenti egizi, o forse sedi per futuri innesti cerebrali? Indagando la mitologia della modernità, Walter Benjamin aveva osservato che le forme del nuovo e le fantasie sul futuro si compenetrano con immagini dell’arcaico, producendo un vero e proprio télescopage dei tempi storici. Le teste di Kim sembrano collocarsi in questa dimensione atemporale, perché gravida di temporalità eterogenee.
Che ne è dell’organismo, in questo processo? Per comprenderlo, dobbiamo volgerci alle sculture che frettolosamente potremmo definire “astratte”: forme sinuose, curve che ritornano su se stesse, figure che non ci consentono di riconoscere volti o mani, ma che piuttosto sembrano appartenere al vocabolario fondamentale della vita organica: ad amebe, alle gocce del brodo primordiale dal quale in tempi remotissimi l’organico si è separato distinguendosi dall’inorganico (per tuttavia trattenere quest’ultimo dentro di sé, come una memoria delle proprie origini, e come un destino che gli si para dinnanzi: ancora una volta, la morte).
La scultura produce immagini statiche, pesanti. Nella esibizione della materialità di cui è costituita (e che Kim sperimenta nelle sue varianti), cerca tuttavia di raccogliere una sfida: suggerire la dynamis, il movimento, che è consustanziale al vivente. Kim risponde con ostinazione a questa sfida, fissando nel granito, nel bronzo, nel rame, gli spruzzi di una goccia che sprofonda in un liquido più profondo; stimolando il nostro occhio a inseguire senza posa forme elicoidali, nastri di Möbius, che si intrecciano in formazioni verticali. Queste forme sembrano stare per: stare per trasformarsi in altre forme, stare per dar vita a organismi più complessi, stare per generare. Non solo nei pieni della materia, ma persino nei vuoti interstizi che la materia lascia liberi, al punto che non sappiamo talora se l’opera dia ciò che Kim ha scolpito, o ciò che Kim non ha scolpito, e che occhieggia dallo spazio racchiuso dalla resina o dalla pietra.
Kim è uno scultore del processo, non della forma finita: gli interessa quel che è più proprio dell’organismo in quanto tale, rimanere se stesso nella incessante metamorfosi. Kim insegue la natura naturans, le forme formatrici della natura, e non il mondo delle forme già formate. Perciò Kim è povero di titoli. Gliene bastano due, per abbracciare l’eterno alternarsi di forma e formazione, nel collasso del passato e del futuro.

A Sculptor of Few Titles (English)

Andrea Pinotti
Writer, Philosopher

It is said: “a man of few words”. About Kim we would rather say: “a sculptor of few titles”. What strikes you immediately about Kim’s sculpture works, is the contrast between “little” and “much”: a large number of works, a wide range of materials (granite, marble, terracotta, bronze, copper, iron, steel, resin, Styrofoam) and a scarcity of titles: Explore Eternality, Organism, Nine Germinations, and few more. For instance, the first two titles gather tens of sculptures. But why are we talking about titles? Isn’t the work of an artist, first and foremost, the work itself? Surely it is. In fact, many contemporary artists have intentionally rejected the idea that their works could be titled and have opted for a neutral Untitled. The title, after all, says in words what cannot be said in words because the visual and real experience of the work is exactly what cannot be reduced to a speech (even what we are trying to do now is paradoxically an attempt to do what cannot be done): first it is a matter of eyes, then it involves the whole body in a more complex engagement with the shapes and the materials, the colors, the levels, the volumes. The title is an overbearing and paternalistic thing: it takes the viewer’s hand and tells him what to find inside the work: sometimes it is the portrait of X or the landscape of Y, sometimes it is a still life or a historic, mythological, religious scene. If we found out that the real title of Leonardo’s The Last Supper would be Cousins who argue about a matter of legacy, we would see it in a completely different way. Without a specific title, the work offers to the viewer its real essence, it holds an intimate and mute dialogue with him.
Kim has not embarked on this extreme path: he keeps the title, but a certain title does not refer to a certain work. It is rather the title of a group of works.
It does not refer to a specific sculpture; it is rather the name of an idée fixe; the name of a question to which Kim has tried (and is still trying) to give an answer. It is, if we want to say it in musical terms, a theme that is never fully played but only heard slightly in all its variations.
Let’s listen to the two main titles which obsess Kim: Explore Eternality and Organism. They seem to be the two opposite sides of an identical coin, the two faces of Janus. An eternity to be explored, an organism to be investigated (Kim worked hard to do this job during different stages of his work, but these two faces should be seen together, as mutually determinants). Is it not, precisely, an organism that is not eternal? An entity who enters the world through birth, grows up to maturity, starts to decay and, in the end, dies and disappears. A living organism strives to stay alive, but only what is alive can actually die. If we see it from the perspective of the final death, life is exactly this unavoidable process of mortification, along with all the attempts that the organism uses to slow it down and delay it as much as possible.
Therefore, what does exactly mean to be eternal? It is a constant effort that supports each organism in the succession of generations. And that Kim investigates by crashing the ancient time and our contemporaneity inside his heads and busts which stand up against them with hieratic authority: the Egyptian elements which emerge from the hairstyles and the facial features, but also from the flatness of the anachronistic bas-reliefs, permeate the technological level.
What historical era do the faces with such beautifully distorted skulls belong to? Are the cylinders that come up from their hairstyles ancient Egyptian decorations or maybe seats for future cerebral grafts? Through the investigation of the mythology of modernity, Walter Benjamin observed that the shapes of the new and the fantasies of the future permeate the images of what is archaic, and produce a real telescope of the historical times. Kim’s heads seem to fit into this timeless dimension because they are full of different temporalities.
How to see the organism inside this process? In order to understand it, we have to turn towards those sculptures that we can hastily define as “abstract”: sinuous shapes, curves that bend over, figures in which we cannot recognize faces or hands, but which rather seem to belong to the basic organic dictionary: amoebas, droplets of primordial soup from which in remote times the organic separated and differentiated itself from the inorganic (even if it kept the inorganic inside itself, like a memory of its origins, like a destiny which comes in front of it: once again, the death).
The sculpture produces static and heavy images. While showing the materiality which is made of (and that Kim experiments in all its variations), the sculpture tries to take up a challenge: to suggest the dynamis, the movement, that is consubstantial with the living. Kim stubbornly takes up this challenge, by fixing on granite, bronze, copper, spurts of a droplet that sinks in a deeper liquid; by stimulating our eyes to follow tirelessly helicoidal shapes, Möbius strips, that interlace in vertical formations. It looks like these shapes are about to do something: turn into different shapes, give life to more complex organisms, create something. Not just in the full, but even inside the empty interstices of the material, to such an extent that we do not know if the work gives what Kim has carved or what he has not, and that watches us from the space enclosed in stone or in resin.
Kim is a sculptor of the process, not of the finished form: he is interested in the real essence of the organism, that remains itself inside the constant metamorphosis. Kim follows the natura naturans, the forming shapes of nature, not the world of the formed shapes. This is why Kim’s works lack of titles. He needs just two to embrace the eternal alternation of form and formation, inside the collapse of the past and the future.

Una verità approssimativa e il suo elevato grado di realtà: l’estetica del “Corpo Organico” di Kim Seung Hwan (Italian)

Lee Jae Geol
Critico d’Arte

Una delle regole base dell’universo è che nulla è perfetto
La perfezione semplicemente
non esiste
Senza imperfezione
né tu né io esisteremmo

(Stephen Hawking, 1942-2018)

Una verità vaga offre all’artista un’intensa ispirazione.
L’artista che ha compreso il mondo in cui la crescita della vita ne incontra l’estinzione, un mondo denso di incertezze, in cui ciò che esiste è in continuo cambiamento e non può essere predeterminato, si libera della tentazione di una “verità striminzita” e si avvicina alla verità dell’infinito. L’arte è una delle risposte principali dell’uomo allo stato ontologico dell’incertezza del mondo. E attraverso questa risposta, interrogarsi sul valore universale della bellezza diventa anche qualcosa di ambiguo.
Data la nostra impossibilità di sapere, il mondo esercita un potere trascendentale. Il fenomeno della vita e la natura esistono, e l’imperfezione, in parole povere, ne è la definizione e la forma stessa. Il potere dell’artista deriva proprio dalla possibilità di approcciarsi al linguaggio del mistero assoluto e della forma assoluta. Sia la prima serie di opere di Kim Seung Hwan, “L’uomo – Natura Eterna”, sia quella a noi più familiare, “Corpo Organico”, sono nate in questo modo, e in questo modo hanno raggiunto la loro massima maturità artistica.

La forma dell’uomo I: il mondo delle opere del primo periodo

Nel 1990, Kim Seung Hwan, all’età di ventotto anni, dopo aver completato gli studi di scultura in Corea, parte per studiare nella città italiana di Pietrasanta, città che aveva offerto a Michelangelo uno splendido marmo e un’altissima ispirazione artistica. Era partito per studiare scultura all’Accademia delle Belle Arti di Carrara, ma, per il giovane scultore coreano che aveva subito l’apice del caos sociale degli anni ’80, il simbolismo di quella città avrebbe significato qualcosa di più.
Durante il periodo di studi a Carrara, l’artista lavorò allo “Studio Sem”, studio internazionale di scultura in pietra, dove lo scultore Sem Ghelardini, originario di Pietrasanta, svolgeva la sua attività nella metà degli anni ’50.
Fu in quel momento che, partecipando ai principali festival internazionali di scultura, si affermò come scultore responsabile, in particolare quando, nel 1191, partecipò al “Trent’anni da Sem”, lavorando spalla a spalla con scultori di fama mondiale come César Baldaccini e Avoscan. Dopo aver trascorso all’estero quattro anni di intensa attività, durante i quali tenne numerose mostre delle sue opere in diversi paesi europei come Svizzera, Francia e naturalmente Italia, nel 1994 fece rientro in patria.
Gli anni che vanno dal 1985 al 1995 corrispondono al primo periodo della carriera dell’artista. In questo periodo, l’artista trattava il corpo umano in maniera grottesca, realizzando opere in cui l’impressione sensoriale e la consistenza dei materiali suscitassero un senso di oppressione. Nello scolpire la forma cercava di disgregarla, rivelando l’essenza della violenza attraverso l’emergere della violenza stessa. Il critico d’arte francese Stani Chaine ha provato a definire con le seguenti parole i lavori che le mani di Kim Seung Hwan creavano toccando e plasmando:

“L’artista, come il Creatore, modifica il creato.
Continuando a interrogarsi in merito all’essere umano nel teatro della grande tragedia alla base della propria esistenza, fino a raggiungere la distorsione e la verità che non è possibile sdoppiarsi dal proprio essere, Kim Seung Hwan si distanzia dagli artisti contemporanei che abbandonano l’essere umano e lo lasciano fuori dalla scena.
Per non perdere sé stesso, egli torna all’essenza delle cose.”

Nei primi lavori di Kim Seung Hwan domina l’emozione tragica della consapevolezza dell’alienazione e del senso di colpa dell’essere umano. L’artista ha cercato di contrastare l’irrazionalità della realtà principalmente attraverso una statua a figura intera intrappolata in una struttura con delle lame che attraversano un busto in cui dimora la nitida consapevolezza dell’esistenza. Accettando senza mezzi termini la frustrazione e la rabbia dell’epoca e celando dietro la compassione il senso di alienazione che porta all’auto dissociazione, l’artista guardava dritto in faccia la ferita dell’essere umano attraverso la lacerazione della forma. Ciò non per attaccare la personalità né per smantellarne il significato prevalente in quel momento; al contrario, intendeva proteggere il vero orientamento di significato e difesa. Le sue sculture corporee, che devono esprimere senza parlare, sono il frutto di un’epoca di sofferenza. Anche le singolari emozioni che scorrono attraverso le sculture dell’artista sono fatte del “silenzio di chi sopporta”. Non si tratta di un silenzio finalizzato a non esprimere. Il silenzio di Kim Seung Hwan è più acuto di qualsiasi altro silenzio intenzionale, è l’urlo di un silenzio infinitamente triste e quieto. Al suo interno, è sigillata un’altra versione del paradosso creato dalla terribile realtà.
I suoi primi lavori iniziarono intorno al 1985, quando si diplomò all’Università di Seul, e pertanto non possono dirsi indipendenti dal caos politico e sociale della Corea del momento. Il senso di colpa dei tempi, penetrato nel cuore del giovane artista, era doloroso come uno strato di pelle che si stacca. Per lui, parole come “armonioso senso estetico” e “visuale delicata” erano sinonimo di silenzio forzato. Kim Seung Hwan doveva esprimerlo. Sentì di doversi emancipare e costruì l’immagine dell’uomo sopravvissuto che prende il sopravvento sul dolore, testimoniando la reazione vivida dell’animo umano. La ricca atmosfera archeologica che permea le opere iniziali, la vividezza degli strani esemplari che improvvisamente sembrano penetrare nel nostro presente e la riduzione religiosa e trascendentale sono proprio le immagini psicologiche della vita che restano impresse. In altre parole, l’artista riflette l’articolata verità dell’“essere vivo” nel momento in cui queste immagini secondarie si esprimono, vale a dire in una vita spezzata dall’indifferenza e dalla violenza. Non si tratta di Vanitas, per cui i deboli si entusiasmano, né di una Nostalgia vaga dell’umanità passata. L’interesse dell’artista era quello di tirare fuori la tenacia dell’esistenza dalla forma vaga e di contemplare la meditazione dell’eternità nello sguardo della crudele realtà.
Certamente, qualcuno potrebbe sostenere che il metodo con cui l’artista prende la terra e riveste una figura o utilizza un altro materiale duro o cuoce la terra stessa sia banale, ma per l’artista il “nuovo” nasce da un senso di stupore per le cose già esistite prima che l’uomo iniziasse a scolpire. La logica per cui un artista dovrebbe perseguire nuovi materiali e tecniche per lo sviluppo della scultura moderna, sarebbe stata considerata a quei tempi dall’artista un obiettivo artistico umiliante. L’originalità del lavoro di Kim Seung Hwan, che dipendeva da un’arte scultoria “banale”, si basava non sul nuovo per creare nuovo, bensì sulla ridefinizione e sulla riflessione sull’umanità. Le opere di Kim Seung Hwan hanno cercato di incarnare il corpo di un essere serio senza pezzi splendidamente luccicanti o magici, ma con la più antica arte scultorea e i materiali più comuni.

La forma dell’uomo II: il mondo delle opere del periodo intermedio

La sua arte di estrarre la cosa più speciale dalla cosa più ovvia è il risultato di un intenso lavoro spirituale. Nella scia del pensiero che tradisce il significato, il suo corpo acquisisce un nuovo linguaggio. Mentre la torbidità e la levigatezza della terra si intersecano, quello che il linguaggio dell’artista ha scolpito non è il contenuto della bellezza, ma la sua vitalità, non il desiderio dell’eternità, ma la sublimazione dell’eternità stessa. Così, l’“intensa ambiguità” radicata nella forma vince l’orrore della tragedia, secondo l’artista, e presenta una visione straordinaria dell’umanità.
La bellezza della compassione, la bellezza dell’eccezione, la bellezza del dolore, la bellezza di tutti questi paradossi hanno dato vita eterna a opere che sarebbero potute restare intrappolate nel desiderio di elevazione dell’immaturo scultore o nella sua temporalità. Tra il 1996 e il 2004, Kim Seung Hwan muove un ulteriore passo rispetto alla tematica iniziale della coscienza, esplorando il valore universale della “permanenza eterna” nel problema dell’esistenza. In quest’ambito, l’artista affina l’aspetto metafisico dell’opera, ponendo l’accento sull’essenza delle forme piuttosto che sulla loro fiera sembianza. Si tratta di una statua umana, ma la sua forza anatomica finisce per sparire nel nulla. La forma del corpo, l’espressione, il movimento e i dettagli del corpo scompaiono, incapaci di superare la resistenza del corpo al mondo spirituale.
L’interesse espressivo di Kim Seung Hwan non riguardava più l’aspetto del corpo umano o quello che comunicava. I volti si stavano gradualmente semplificando lasciando solo il rapporto organico del corpo umano. Le funzioni degli occhi, del naso, della bocca o la presenza delle braccia e delle gambe non erano necessarie perché riflettevano solo la debole realtà del corpo. Per l’artista, l’organicità è il principale motivo dell’“essere vivo” e, pertanto, un elemento estetico a cui non si può rinunciare. Fu proprio grazie a questa forma di organicità che la sua opera poté sprigionare liberamente la sua vitalità nel momento in cui si incamminò sul sentiero della scultura astratta. Se nelle prime opere è notevole, seppur atipica, una “volontà espressiva”, nelle opere del periodo centrale la “volontà non-espressiva” è presentata come principio figurativo nel grande tema della semplicità e della spiritualità. La semplicità è stata scelta per unire le diversità, la spiritualità in quanto vera natura astratta dell’uomo. Da questo momento in poi, Kim Seung Hwan inizia a sottrarsi all’autorità della materia, omettendo audacemente quanto non essenziale. L’impulso di non espressività entra profondamente in connessione con l’espressione spirituale. La superficie dell’opera e il modo in cui questa penetra nella mente dello spettatore diventano più fluidi.
Seguendo il flusso di coscienza dell’artista, le opere del periodo centrale potrebbero essere più vicine alla forma originale prima della distruzione. In queste figure, i problemi della realtà trattengono il respiro di fronte ai problemi dell’esistenza. Così esse non prendono in prestito il linguaggio del silenzio per gridare la propria pena e rabbia. Esse non rivelano la propria esistenza con “l’urlo”, ma sotto forma di meditazione. Come una mano tesa in segno di riconciliazione tra chi ha subito il dolore e chi lo ha inferto. Ora chi soffre non sta morendo, ma ha gettato il suo corpo nel ciclo eterno della vita.
È da questo momento che Kim Seung Hwan esprime l’originario gusto del modellare e ne tira fuori il funzionale splendore. L’affermazione della vita e della morte ha portato a un’ispirazione artistica infinita. Sulle dita dell’artista, rimane attaccato ardentemente il desiderio di voler tracciare la verità del linguaggio prima della parola, dell’arte prima dell’educazione artistica, dei fatti prima dei fenomeni. L’artista ha iniziato a produrre opere senza sosta e mentre in quelle opere i volti che produceva si moltiplicavano e si sovrapponevano tra di loro, egli creava l’“ellisse dell’anima”. In pratica, la sua opera si stava gradualmente spostando oltre l’esperienza umana verso l’esperienza della natura. Nell’espressione più semplice era infusa una spiritualità profonda, e l’espressione della vita è diventata tanto più evidente quanto più l’espressione delle emozioni si è ridotta. Gli occhi spalancati inghiottiti dal vuoto e lo stato di crescita incompiuto sono stati lasciati come prova del corpo fisico, dedicato all’espressione della vita eterna. Anche l’autorità storica dell’ordine e della proporzionalità è stata naturalmente decostruita e caricaturata dalla sua scultura.
L’immagine umana proposta dall’artista è un corpo sopravvissuto agli estremi del nichilismo, una creazione riprogettata lungo la “linea di volo (Ligne de foite/Gilles Deluze)”, il vero valore di “essere vivi” che l’artista ha tentato di ristabilire, seguendo un ordine caotico, non escluso da ordini standardizzati in cui qualcosa accade sempre. La sua serie “Teste” può deludere coloro che si aspettano la bellezza del corpo umano, ma è una forma perfetta di giuramento solenne di guardare avanti e proseguire nella vita. In questo modo, il corpo umano libero di Kim Seung Hwan supera i problemi realistici dell’uomo e viene gradualmente assorbito dai problemi legati all’incompletezza della natura.

La forma della natura: il mondo della maturità artistica

I sensi aiutano a conoscere il mondo, ma d’altro canto possono ridurlo o distorcerlo. Qualsiasi forma che sia completamente descritta dall’azione dell’occhio all’artista, per esempio “la verità esterna” rappresentata da montagne, persone, alberi, fiori, animali, insetti, ecc., è solo un “alibi” o un “episodio” che il mondo proietta nei nostri sensi. Contrariamente, l’artista intende mostrare la vera forma della natura contenuta nei fatti esterni. La sua struttura organica non si propone di perseguire il compito della storia dell’arte di completare la forma astratta, né intende proclamare la superiorità della concretezza sull’astrattismo. È solo un altro modo per esplorare la natura ontologica dell’oggetto nascosto dalla sua apparenza che si presenta all’occhio. In particolare, scopre sorprendenti strutture organiche nell’aspetto degli insetti e dei fiori e le converte in pure forme plastiche per catturare i mutamenti sensibili nei fenomeni della vita.
Le opere del periodo maturo vedono il moltiplicarsi di linee e profili, l’artista si libera dall’obbligo assoluto dei due sensi nella scultura e ottiene una totale innovazione attraverso elementi dettagliati che si intersecano tra di loro. Attraverso questo processo, un fiore è un fiore, ma può essere anche una nuvola, una stella marina o una girandola, mentre un insetto può diventare un proliferare di cellule o una grande catena montuosa. Un movimento e una direzione presenti all’interno di una forma non possono esistere a prescindere da altri movimenti e altre direzioni, mentre un cambiamento genera un altro cambiamento. È la chiarificazione dell’esistenza del fiore, con un petalo che si moltiplica spontaneamente in più petali.
Qui una parte dell’opera di Kim Seung Hwan connota il tutto, mentre il tutto ne diventa una parte. Questo può essere inteso come una trasposizione estetica dei fenomeni della natura, vale a dire un fenomeno frattale (fractal) della vita, in cui il risultato dell’espansione e della contrazione diventano “simili” l’uno all’altro attraverso l’autosomiglianza (self-similarity) e la ricorsività (recursiveness). In termini di sviluppo, la struttura frattale segue la struttura con maggiore efficienza. La “forma” della scultura di Kim Seung Hwan appare nel momento in cui, se anche una parte viene danneggiata o distrutta, essa non perde la sua funzione complessiva; non esiste una parte specifica che sintetizzi l’opera quando nessuna parte specifica rappresenta il soggetto, e la deviazione dalle parti principali della figura a quelle meno importanti non è significativa. Il suo lavoro connota la forza della natura che è in grado di resistere anche in presenza del “crollo di una parte”, perché il tutto è aggrovigliato in maniera organica e interattiva. La simmetria regolare e irregolare della struttura frattale e la sua proliferazione radiale si collegano ai principi di base dell’esistenza della vita, in quanto seguono la formula ciclica di “genesi – ripetizione – crescita – estinzione – genesi”. Pertanto, l’innovativa bellezza della scultura organica dell’artista può dirsi anche una bellezza biomorfica (biomorphic).
D’altra parte, per l’artista, che penetra l’essenza della forma senza essere subordinato alla forma, l’aspetto della natura che percepiamo sperimenta la perdita di stabilità e unità all’interno di un ciclo infinito. A questo punto, l’ideologia dell’apparenza viene disintegrata o estromessa dall’ideologia dell’essenza. Alcune forme, che vengono alla mente alla luce di questa esperienza di perdita, somigliano alle onde delle pieghe (The fold). La forma si libera dalla sensazione di completamento o immortalità, mostrando il processo di sovrapposizione e irradiazione reciproca attraverso l’interazione tra gli elementi.
Nell’infinito meccanismo di differenze (différence) e ripetizioni (répétition), nella sua scultura prende forma “l’evoluzione regressiva” verso l’essenza. Secondo la sensazione di eterna incompletezza e di crescita eterna di questa “evoluzione regressiva”, il corpo organico di Kim Seung Hwan è riuscito a raggiungere il risveglio filosofico, che è il risultato dell’estrema contrazione della realtà fisica non visibile.
La serie dei nastri Möbius (Möbius band) come eterna connessione delle pieghe, o la serie del corpo organico che connota fortemente il carattere speciale della vita solo attraverso la forza e la direzione della composizione, accetta le pieghe come forma finale di tutte le forme. Le pieghe di Kim Seung Hwan scavano nell’“originalità della forma”, proprio come le “pieghe bagnate dei vestiti” rivelano la sostanza del corpo meglio del corpo nudo. Come diceva Deleuze, le pieghe che condensano la monade (Monad/Gottfried Wilhelm Leibniz), l’atomo spirituale, sono allo stesso tempo l’aspetto più piccolo di tutto ciò che appare nel mondo e l’aspetto più grande dell’esistenza. Nel suo “pieghe organiche”, dove coesistono la rappresentazione microscopica della natura e quella della natura nel suo complesso, la separazione tra la bellezza e la bruttezza è vana. L’artista è lontano dal mondo della prospettiva, dal mondo della classe e dal mondo deterministico. La sua scultura è brutta come la bellezza più ambigua, ed è bella come l’ambiguità più reale. Secondo la spontaneità delle pieghe che danno vita alla natura e somigliano all’espressione della natura stessa, il corpo organico di Kim Seung Hwan rinasce ogni volta. Mentre combina l’anima del noi frammentato seguendo le rivendicazioni individuali e la logica dell’egoismo, il suo corpo organico ci fa avvicinare alle verità dell’esistenza e del mondo. Certamente, piuttosto che parlare di una folle variabile della verità, parla del valore approssimativo universalmente valido della verità. La sua arte può essere ora letta spostando lo sguardo dall’apprezzamento della forma alla scoperta del mondo.

La forma dello spirito

Il nastro di Möbius dallo sviluppo senza fine, che non ha né un dentro né un fuori, è strettamente correlato all’idea che il tempo eterno è l’archetipo del mondo, in cui l’universo e la vita si ripetono all’infinito. Questo è anche il motivo per cui la scultura organica di Kim Seung Hwan si è sviluppata gradualmente come variante del nastro di Möbius. L’organismo orbitale, come un continuum di esseri, è già ridotto alle leggi della natura e mostra la forma potenziale. In questo, nessun fenomeno naturale è insignificante. Per gli esseri viventi che fanno parte della natura sublime non esistono eventi individuali. Il battito d’ali della farfalla è il nobile respiro della natura, la fugacità delle foglie è un’altra espressione della dolcezza dei frutti. Se tutte le cose hanno una ragione, un senso, e tutte le cose sono connesse, la natura supera la tragedia dell’essere limitato. L’idea di natura maturata filosoficamente in questo modo conduce all’ordine solido dell’eterno ritorno della vita e della effimerità del momento.
La genesi dinamica dell’individuo non è causa di violenza per l’artista. Se la sua rozza figura umana, che utilizzava “l’urlo del silenzio” come forza trainante della creazione artistica, era il prodotto dell’ardente passione per l’umanità, ciò che Kim Seung Hwan mostra nella sua maturità è l’equilibrio emotivo che si trova nella realtà della natura e dell’eternità. Inoltre, questo equilibrio emotivo è sorprendentemente vago e sorprendentemente bello. Diventa accettabile non riprodurre esattamente tutti i dettagli che formano una rosa. L’equilibrio emotivo emanato dalle opere di Kim Seung Hwan si trova sia nell’aggraziato senso del ritmo costruito dal “creare un legame” tra la rosa e la natura, sia nella freschezza della “fuga” che supera immobilità e negatività. Questa prospettiva diviene possibile perché l’artista ha compreso appieno la verità che la natura, attraverso la forma di una vita sublimata, fa qualcosa di più nobile. In precedenza, l’artista aveva tenuto in grande considerazione quanto sosteneva il maestro Kim Chong Yung: “L’espressione deve essere semplice, il contenuto abbondante” (“non-scolpire”). Di solito, la scultura è creare una forma incidendo o levigando un materiale, ma “non-scolpire” significa che la scultura viene intesa come un oggetto naturale per scolpire i principi della natura, ed è intesa come una struttura composta da diversi elementi naturali piuttosto che come una “forma perfettamente completa”. Lo spirito limpido della non-scultura, arricchito dall’abbondanza della natura attraverso il controllo dell’espressione, viene messo in pratica con originalità all’interno del senso dell’equilibrio che mostra Kim Seung Hwan.
Il momento e l’eternità, il tipico e l’atipico, la scultura e la non-scultura, il grande e il piccolo, l’immanenza e la trascendenza, la perfezione e l’imperfezione…: tutte queste cose rapiscono lo spirito dello scultore Kim Seung Hwan e, trovandosi reciprocamente agli estremi opposti, non rivelano un compromesso semantico tra di loro. Ciascuna parte della dicotomia emana un senso di conforto perché è chiaramente visibile, ma siccome nel mezzo esiste un’infinità di emozioni, emana anche un senso di timore. Questo senso di timore è vicino al vuoto cosmico e l’ambiguità della realtà infinita non può essere penetrata dalla forza dello sguardo. Come l’immagine brillante di una stella nel cielo non mostra la sua forma reale, così la vera forma del mondo non può essere spiegata nella sua interezza dalla “definizione del suo aspetto”. Per questo motivo, la realtà, a cui i sensi e l’intelletto non rispondono, può basarsi solo sulla sensibilità. Ecco perché Kim Seung Hwan combina il concetto di esseri umani finiti e quello di eternità, lasciando una spiritualità raffinata accanto alle complesse proprietà fisiche degli oggetti. Per superare la fissità e ritornare all’essenza delle cose, l’artista accetta la forma delle emozioni come destino.
L’arte di Kim Seung Hwan è nel punto in cui l’infinito cambiamento diventa condizione trascendente della bellezza e chiave del pensiero armonioso. All’interno della sua arte, l’ambiguità della verità e la natura infinita del mondo si affermano di per sé, e ci conducono alla vera liberazione della nostra realtà, stanche di continue lotte e scetticismo. Interrogando ripetutamente il segreto dell’esistenza misteriosa che permea le verità più comuni, l’arte di Kim Seung Hwan conquista i cuori degli spettatori. Per questo motivo, le sue sculture aggiungono calore emotivo al luogo in cui si trovano e si adattano bene a ciascuna cosa che brami vita e natura. Per comprendere questo, è necessario esaminare attentamente anche le sue grandi sculture ambientali. L’artista non fa alcuna distinzione tra le opere commissionate ufficialmente e quelle realizzate per motivi strettamente personali. Ciò non significa, però, che le sue sculture ambientali non siano adatte alle caratteristiche precipue dei luoghi in cui si trovano. Naturalmente, i lavori commissionati pubblicamente, essendo opere di natura ambientale, tengono conto dello spazio in cui sono installati, eppure, sebbene siano frutto di un progetto, non danno l’impressione di incastrarsi in un edificio o piazza particolare. Kim Seung Hwan non fa particolari distinzioni tra la sfera pubblica e la sfera privata. Questo attesta al contempo la sua natura artistica ostinata, poiché egli non scende a compromessi nonostante i continui cambiamenti economici o le richieste istituzionali, e il fatto che le sue opere, indipendentemente dal luogo dalla natura nostalgica in cui si trovino, mostrino senza alcuna separazione un “senso di universalità”.
Per più di 40 anni, ciò che l’artista Kim Seung Hwan ha cercato di ottenere levigando, incollando, accumulando, saldando e frantumando cose, è una nuova esperienza nobile di crescita per noi stessi, mentre la natura si afferma circolando. La sua arte suggerisce un alto valore nella realtà dell’arte che non è in grado di riconoscere la stravaganza della forma e la povertà dei contenuti. L’artista guarda con meraviglia a tutte le creature umane, che sono destinate a morire per la loro natura intrinseca di esseri viventi, e cerca di far fluire senza fine la realtà fragile della vita all’interno dell’“ellisse dello spirito”, confrontandosi ogni giorno con gli ornamenti che ci ingannano. Il suo serio atteggiamento artistico e il suo affetto per la vita ci ricordano con forza che esiste un flusso costante di tutto ciò che incontriamo nella nostra vita.
La riflessione esistenziale dell’artista, “La struttura dell’infinito precede la combinazione degli istanti”, sublima il flusso costante e le voci di tutti gli esseri ad esso affidati. I fiori, le persone, le nuvole e il vento si sviluppano in destini metafisici differenti tra di loro, ma diventano una sola cosa all’interno della struttura dell’infinito. Come un canto che si ripete, la nostra forma tra dissolvenza ed esistenza ricorda la nobile forma dell’universo. A maggior ragione, possiamo affermare che l’arte di Kim Seung Hwan nei confronti dell’apparenza metafisica della natura e della sua meravigliosa ambiguità di “essere viva” è benefica per i nostri occhi e per il nostro spirito.

An Approximate Truth and its High Degree of Reality: Kim Seung Hwan's Aesthetics of the ‘Organic Body’ (English)

Lee Jae Geol
Art Critic

One of the basic rules of the universe is that nothing is perfect
Perfection simply doesn’t exist…
Without imperfection
neither you nor I would exist

(Stephen Hawking, 1942-2018)

Ambiguous truth gives artists intense inspiration.
An artist who understands a world full of uncertainty, a world in which everything changes and everything can’t be defined in one form, a world where life’s growth is in contact with the extinction of life, refuses the temptation of ‘shrunken truth’ and gets closer to the infinite of truth. Art is one of human beings’ main answers to the ontological issues of world imperfection. And through this answer, examining the universal value of beauty it is also something of ambiguous.
The world exercises transcendent power due to unknowability. Ambiguity in nature and life phenomena is a definition and form itself. The power of the artist also comes from having access to this absolute form and to the language of absolute mystery. Kim Seung Hwan’s early work, ‘Human-Eternity’, as well as the series ‘Organic Body’, which are familiar to us, were born at this point and have been matured.

Form of the Human being I: World of Early Work

After studying sculpture in Korea, at the age of twenty-eight Kim Seung Hwan left in 1990 to study in Pietrasanta, an Italian sculpture city that had provided Michelangelo with noble artistic inspiration and beautiful marble. It was to study sculpture at Carrara Academy (Accademia di Belle Arti di Carrara); but Carrara’s symbolism might have meant something more this young Korean sculptor who had endured the peak of social chaos in the 1980s.
While studying in Carrara, the artist also worked at Sem Studio, an international stone carving workshop where Sem Ghelardini, a sculptor from Pietrasanta, laid the foundations in the mid-1950s.
At this time, he took part in a number of international sculpture exhibitions and established his position as a responsible sculptor. In particular, when he participated in the ‘30 years of Sem’ event in 1991, he worked side by side with world renowned sculptors, such as César Baldaccini and Avoscan. Kim Seung Hwan returned to Korea in 1994 after spending four years worthwhile with abundant works of art, holding quite a lot of exhibitions not only in Italy but also in European countries such as France and Switzerland.
For the artist, the period between 1985 to 1995 is the initial period of the work. During this period, the artist grotesquely treated the human body, embodying the texture of the material and the sensational impression of the work was almost oppressive. Whilst at the same time carving the image, he attempted to bring down the shape and reveal the nature of violence through its appearance. French art critic Stani Chaine looks at the creation of this young Korean sculptor who touched and formed with the following expression:

“An artist changes creation like a new Creator. By continuing to question about humans in the great theatre of their underlying tragedies, up to the distortion and the unbearable breadth of the fact that they exist there, in this regard, Kim Seung Hwan distances himself from contemporary artists who abandoned the human being and left him outside the scene. In this way, he returns to the essence so that he no longer loses himself.”

Kim’s early works are dominated by tragic sentiments such as human guilt and alienation. The artist sought to confront the absurdity of reality mainly through the whole body which was pierced and trapped by a rough structure or by a bust sharply embodied with the consciousness of existence.
The artist, who accepted the anger and frustration of the times and embraced a sense of alienation leading to self-dissociation, looked at the wounds of human beings from the roughly broken figure. This image was neither intended to attack personality nor to dismantle the prevailing meaning at that time. Rather, it was for the true orientation of defence and meaning. His body sculptures, which must be expressed without speaking, are the product of a time of suffering. The bizarre emotion that flows from the artist’s sculptures is also created by ‘the silence of who endures’. It is not a silence to not be expressed. Kim’s silence is a sharp shout of infinite and silent sadness. Within it, another version of the paradox created by the terrible reality is curled up.
These early works began around 1985, when he graduated from Seoul National University, so they would have been related to the political and social turmoil in Korea. The guilt at the time that penetrated the lungs of the young sculptor was as painful as the soreness felt when skin is peeling off. Words such as harmonious aesthetics and sweet visuals were synonymous with the silence imposed upon him. Kim had to express himself. He had to practise liberation by constructing a surviving human image which overcomes suffering, and by witnessing the vivid reaction of human soul. The rich archaeological atmosphere that permeates the artist’s early works, the vividness of the strange specimens which suddenly seem to penetrated into our present, the religious and transcendental reducibility are the psychological afterimages of life. The artist craved the clear reality of ‘being alive’ at the point where these afterimages express themselves, that is to say, in a broken human life due to violence and indifference. This is not vanitas, which the feeble ones might enthuse, nor are they vague nostalgias of past humanity. The artist’s interest was to remove the toughness of existence from the vague form and to contemplate the meditation of eternity in the gaze of the cruel reality.
Of course, someone might say that the artist’s working method of making soil, applying a mould to it, making it with other hard materials, or baking the soil itself is a cliché. However, for the artist, ‘newness’ comes from a sense of awe towards what already existed before humans began sculpting. At that time, the logic of pursuing new materials or techniques for the development of modern sculpture would have been considered as a very poor artistic goal to the artist. The novelty of Kim Seung Hwan’s sculptures with banal carving techniques was not about newness for newness, it was about reflection and redefinition of humanity. Kim Seung Hwan tried to embody the form of a serious being, without splendidly glittering or magical pieces, using the oldest sculptural art and the most common sculptural materials.

Form of the Human being II: World of Medium Works

His art of extracting the most special from the most natural is the result of hard mental labour. In the slip of thinking that betrays meaning, his body acquired a new kind of language. It was not the content of beauty but its vitality, and not the longing of eternity but the sublimity of eternity itself, which the artist’s language engraved between the dirt and the smoothness of the soil. The ‘intense ambiguity’ settled in the form thus overcomes the horror of tragedy by the artist and presents a special vision of humanity.
The beauty of all these paradoxes, such as the beauty of compassion, the beauty of dissipation, and the beauty of pain brought eternal life to works, which might have been trapped in the times or the uplifting motivation of an immature young sculptor. Between 1996 and 2004, Kim Seung Hwan goes one step further from the initial theme of consciousness, exploring the universal value of eternal persistence in the matter of existence. As part of that, the artist refined the metaphysical appearance of the work, paying attention to the origin of the form rather than the fierce presence of it. From the sculpture of the human body, the anatomical code has disappeared. The form, expression, movement, and detail of the body were going away without overcoming the body’s resistance to the mental world.
Kim Seung Hwan’s expressive interest was no longer on the appearance of the human body or what it said. Faces were becoming simpler, leaving only the organic relationship of the human body. The functions of the eyes, nose, and mouth, or the demands of the arms and legs, were not necessary because they only reflected the weak reality of the body. For the artist, the organic body is the first pattern of ‘being alive’, and it is an obvious aesthetic that can never be given up. It was this form of organic body that later allowed his work to give off vitality when he entered the path of complete abstract sculpture. ‘Expressive will’ stands out even though early works were atypical in the mid-term works, ‘non-expressive will’ is presented as a formative principle in the big topic of simplicity and mentality. Simplicity was chosen for the unification of diversity, and mentality for human abstract reality. From this point on, Kim Seung Hwan began to retreat the authority of material, boldly omitting non-essential ones. The impulse of non-expression entered the point of connection to the expression of the mind in earnest. The surface of the work and the way in which the work enters the viewer’s mind became smoother.
Following the artist’s flow of consciousness, medium works could be closer to the original form before destruction. In these figures, the problems of reality hold their breath due to the problems of nature. Therefore, they do not borrow the language of silence to express anger or sickness. They reveal their existence in the form of meditation, not through shouting, but like a hand of reconciliation between those who have suffered pain and those who have inflicted it. The person suffering is no longer dying, rather, they become someone who threw themselves into the eternal cycle of life.
It was at this time that Kim Seung Hwan took off the technical splendour and started his fresh style of modelling. Infinite positivity towards creatures led to infinite artistic inspiration. At his fingertips, the desire to trace language before the birth of letters, art before the birth of art education, and facts before phenomena were predominant. The artist pumped out work after work, and the numerous faces he sculptured were repeated and overlapped with each other, forming an ‘ellipse of the soul’. In other words, his sculpture gradually was going beyond human experience to natural experience. In the simplest of expressions, deep mentality was infused, and as the expression of emotion decreased, the expression of life became more distinct. The eyes with halls seized by emptiness, and the unfinished state of growth were left as evidence of the body dedicated to the expression of bright life. The historic authority of order and proportion also spontaneously detached from his sculpture and caricatured.
The artist’s suggestion of humanity is a body that survived the extremes of nihilism and is a re-generated creation along a ‘line of flight’ (‘ligne de fuite’/Gilles Deleuze). It was the true value of ‘being alive’ that the artist attempted to re-establish, following the chaotic order not ruled out by standardised orders in which something always happened. His series ‘Heads’ may be disappointing to those who expect the beauty of the human body, but it is a perfect form of a solemn oath for us to look forward to life and go ahead. As such, Kim Seung Hwan’s escaped human body overcomes real human problems and is gradually absorbed as a natural problem.

Form of Nature: World of Mature Work

Senses help us meet the world, but on the other hand, it can shrink or distort the world. Any form that is fully explained to the artist by the action of the eye, such as mountains, people, trees, flowers, animals, and insects, or in other words, ‘external facts’, are the ‘alibi’ or the ‘episode’ that the world throws into our senses. Rather, the artist tries to see the true form of nature contained within the facts. His sculpture of organic body is not for the art history task of completing the abstract form, nor is it intended to declare the superiority of abstraction over conception. However, for the artist, abstract form is another way of exploring the ontological nature of the object concealed in the appearance. In particular, he finds amazing organic structures in the appearance of flowers and insects and motivates them into pure plastic forms to capture the sensitive changes in life phenomena.
The works of maturity are devoted to the proliferation of sides and lines, deviating from the absolute duty of the two senses in sculpture, and innovating the whole through detailed elements that are strongly engaged and involved. Through this process, flowers can be flowers, clouds, starfish, or pinwheels, and insects can be proliferating cells or large mountain ranges. One motion and direction seen in a form cannot exist apart from other motions and a change causes another change. As one petal spontaneously multiplies into several petals, the existence of a flower is revealed.
Here, the part of Kim Seung Hwan’s work implies the whole and the whole becomes one side of the part. This can be seen as an aesthetic transposition of nature’s phenomena, that is to say, a fractal life phenomenon, in which the result of expansion and contraction becomes similar to each other through self-similarity and recursiveness. In terms of development, his fractal structure follows the most efficient one. The shape of Kim Seung Hwan’s form of sculpture appears at a point where one damaged and destroyed part does not immediately lose its overall function, a specific part does not oversee the subject, and the deviation between the main part of the figure and the less important part is not large.
His sculptures contain the power of nature that is able to withstand even if there is a ‘part breakdown’ because the whole is intertwined organically. The regular and irregular symmetry of the fractal structure and its radial proliferation follow the cyclical formula of ‘occurrence-repeat-increase-destruction-occurrence’, and they are connected with the basic principle of existence of life. Therefore, the fresh beauty of the artist’s sculpture of organic body can also be referred to as biomorphic beauty.
On the other hand, for the artist who penetrates the essence of form without being subordinate to form, we experience the appearance of nature with the loss of fixedness and unity in endless circulation. At this time, the idea of appearance is disintegrated or ousted by the idea of the essence. Some of the forms that brightly come to our minds following this experience of loss resemble the waves of the fold.
The form is free from the feeling of completion or immortality, showing the process of overlapping and radiating each other by the interaction between elements. In the endless mechanism of difference (différence) and repetition (répétition), his sculptures take full advantage of the ‘regressive evolution’ towards the essence. According to the feeling of eternal growth and eternal incompleteness of this ‘regressive evolution’, Kim Seung Hwan’s organic body could reach a philosophical awakening that was the result of the extreme contraction of the physical reality that was not seen.
The Möbius band series as the eternal connection of folds, or his organic series which strongly implies the quality of life only by the composition of direction and force, accepts folds as the ultimate form of all forms. Kim’s folds dig into the ‘originality of form’, just as the ‘wet folds of clothes’ reveal the substantiality of the body better than the naked body do. As Deleuze said, the folds condensing the monad, the spiritual atom (Monad/Gottfried Wilhelm Leibniz), are the smallest and at the same time largest of all the appearances in the world. In his ‘folds-organism’, where the microscopic representation of nature and the whole of nature coexist, the distinction between beauty and weight is useless. The artist is far from the world of perspective, the world of class, and the deterministic world. His sculpture is ugly like the most ambiguous beauty and beautiful like the most real ambiguity.
According to the spontaneity of folds that resemble nature’s expression and generate nature, Kim Seung Hwan’s organic body is newly born every time. Integrating our souls carved by individual claims and logic of selfishness, his organic body brings us to the truth of the world and existence, and, of course, instead of conveying a foolish sense of the truth, it communicates a universally reasonable approximation of the truth. His art may now be enjoyed by moving our eyes from the appreciation of form to the dimension of discovery of the world.

Form of Spirit

The endless progress of the Möbius strip without inner and outer sides is closely related to the idea that eternal time is the archetype of the world, in which the universe and life are repeated endlessly. This is why Kim Seung Hwan’s sculpture of organic body gradually developed like a variation of the Möbius strip.
The orbital-organism, as a continuum of beings, is already reduced to the laws of nature and takes the form of potential. There is no trivial natural phenomenon in this. There are no private events for beings who are members of sublime nature. The small movement of a butterfly’s wing is the noble breath of nature, and the evanescent leaves are another expression of the sweetness of the fruit.
Nature overcomes the tragedy of finiteness because everything is meaningful and is connected between them. This philosophically matured natural concept leads the slender moments of life into a solid order of eternal recurrence.
The dynamic occurrence of the individual is no cause of violence for the artist. If his crude human figure, which used the ‘shout of silence’ as the driving force of creation, was the product of passion for humanity, what Kim Seung Hwan shows in his maturity is the emotional balance found in the reality of nature and eternity. Moreover, this emotional balance is surprisingly vague and beautiful. It is not essential to recreate the details of a rose. The emotional balance of Kim Seung Hwan’s works is in the stately rhythm created by the relationship between nature and roses, and the freshness of escape that overcomes fixedness and negativity. Balance is obtained because the artist understands that nature adds its sublimity through the dignified form of life. Earlier, the artist had held in what the maestro Kim Chong Yung had said in high regard: “Expression should be simple and content should be abundant” (‘non-sculpting’). Usually, sculpture is to create a shape by carving or sculpting material, but ‘non-sculpting’ means that sculpture is treated as a natural object to carve the principles of nature, and it is understood as a structure composed of small beings rather than a ‘complete form’. The clear spirit of non-sculpting to capture the richness of nature through moderation of expression is practised uniquely within the balanced sensation of Kim Seung Hwan.
The moment and the eternity, the typical and the atypical, the sculpture and the non- sculpture, the small and the big, the immanence and the transcendence, the perfection and the imperfection…: all these things capture the mind of the sculptor Kim Seung Hwan and being at the extreme of each other don’t compromise semantically each other. Each part of a dichotomy gives us a sense of comfort because it is clearly visible, but the space between dichotomies gives us a sense of awe because there is an infinite amount of emotion in between. This awe is close to universal vanity, and the reality of the ambiguity of infinity cannot be seen by the power of the eye. Just as the image of a star in the sky does not reveal the true form of the star, the true appearance of the world is not fully explained by its ‘definition of appearance’. So, the reality to which the senses and the mind do not respond can be established only on the basis of emotion. This is why Kim Seung Hwan combines the concept of finite humans and eternity and leaves refined mentality beside the complex physical properties of objects. In order to overcome fixedness and to return to the essence, the artist accepts the form of emotion as destiny.
Kim’s art is at the point where endless change becomes an a priori condition of beauty and a key to harmonious thinking. In his art, the ambiguity of the truth and the infinity of the world affirm themselves and lead us to the real liberation of our reality, tired of frequent strife and scepticism. Kim’s art captures the hearts of the viewers, asking and re-asking about the mystery of the mysterious being that permeates the most common facts. Therefore, his sculpture adds emotional warmth to any place and goes well with anything that yearns for nature and life. In order to understand this, his large environmental sculptures need to be examined carefully. The artist makes no special distinction between works ordered and produced in the public domain and works produced with extremely personal motives. However, this does not mean that his environmental sculptures do not fit a place’s specificity. Of course, his public sculpture works are envisioned with the space to be installed in mind because they are environmental sculptures, but there is no sensation of being adapted to the particular condition of any building or square. Kim Seung Hwan is a rare sculptor who makes no special distinction between the private and public spheres. This reveals the artist’s stubborn view of art without compromising in spite of changing economic purposes or popular demands every time, and attests to the fact that his sculptures, no matter the place with nostalgic nature where they are, without any sense of separation, convey a ‘sense of universality’.
For over 40 years, what Kim Seung Hwan has tried to get through the act of cutting, attaching, stacking, welding, grinding, and destroying things is a novel experience of affirmation of the growth of ourselves as nature affirms itself by circulating. His art suggests a high value in the reality of art that cannot recognise the extravagance of form and the poverty of content. The artist marvels at all living things that are forced to die due to the fact of being alive, and tries to endlessly circulate the fragile physical reality of life in the ‘ellipse of the soul’, confronting decorations that deceive us every day. His serious artistic attitude and affection for life are heavy reminders of the fact that there is a constant flow of everything we meet in life.
The ontological reflection of the artist, “The structure of eternity precedes an instantaneous combination”, sublimates the constant flow and the voice of all beings entrusted to it. Flowers, humans, clouds, and winds ignite into different metaphysical destinies, but they always form part of a whole within the structure of eternity. Like a repeated song, our appearance as dispersion and existence resembles the noble form of universe. Therefore, it can be said that Kim’s art towards the metaphysical nature of nature, and the beautiful ambiguity of ‘being alive’, is good for our eyes and mind.

Ripetizione ed eterna ricorrenza - Le forme del “Corpo Organico” di Kim Seung Hwan (Italian)

Kim Bok-Yeong
Professore alla Hongik University
e critico d’arte

Kim Seung Hwan ha iniziato a lavorare seguendo il tema generale della “Ricerca dell’eternità”, partendo da mani e busti umani (2005) per continuare, con fiori e conigli (2006), a lavorare su opere rappresentative del ritmo interno della vita naturale, e giungere poi a occuparsi della ripetizione e dell’eterna ricorrenza con temi quali fiori e stelle marine (2007).
I suoi lavori recenti mostrano i risultati raggiunti con i fiori, ma anche le trasformazioni e gli sviluppi che si hanno in spine, mulini a vento, stelle marine e buchi. Le tematiche di “Ricerca dell’eternità + Corpo organico” lo suggeriscono chiaramente. Il suo obiettivo è studiare il processo secondo cui i corpi organici ripropongono l’eterna ricorrenza e, al contempo, focalizzarsi su come rappresentarla. La sua conclusione a riguardo mostra la traccia infinita (endless track) della linea di regressione (regression line) messa in risalto nella sua scultura attraverso le forme del corpo organico. Ad esempio, quando, seguendo una traccia che si ripete all’infinito, una particolare forma di un corpo organico sceglie, in un dato momento temporale, un punto specifico della linea regressiva, vengono a crearsi forme particolari come corpi, fiori, spine, mulini a vento e stelle marine.
Per quanto concerne gli esperimenti sulla regressione, nei suoi lavori più recenti si può osservare un processo piuttosto deduttivo. Egli dimostra che attraverso le curve e le superfici curve è possibile regredire alla linea di regressione come parte del ritorno all’inevitabile causa della coincidenza delle forme di oggetti quali stelle marine, fiori e spine. Questo è il contenuto significativo e il fulcro della tematica “Ricerca dell’eternità” dei suoi lavori recenti. Ad esempio, tutte le cose derivano necessariamente da una causa (ricorrenza eterna) e arrivano a un risultato (forma di un particolare corpo organico). Per questo motivo, i suoi segni mostrano curve morbide, in cui la linea di regressione che si muove lungo il nastro di Möbius attraversa le parti interne ed esterne degli oggetti.
Le forme esterne complessive sono cerchi, esagoni, diamanti, pentagoni e altri poligoni irregolari, ma, allo stesso tempo, le linee di regressione che attraversano le parti interne ed esterne di queste forme mostrano le curve libere che circondano il centro della costante 1; inoltre, le curve della linea di regressione attestano la diversità di ampiezza che conferisce caratteristiche speciali, risultanti in una creazione meravigliosa.
Per dimostrare ciò Kim utilizza il polistirolo, per ottenere, attraverso la sua natura schiumosa, una superficie sottile e delicata. Le curve fantastiche e morbide delle sue opere recenti mostrano estrema delicatezza e tenerezza rispetto alle curve pesanti utilizzate nei suoi lavori precedenti, realizzate con materiali duri quali ferro e bronzo. Le opere recenti di Kim mostrano la linea di regressione unidimensionale in due dimensioni piuttosto che in tre, minimizzandone in tal modo la massa.
Ciò non mostra soltanto che le forme dei suoi organismi si realizzano attraverso l’eterna ricorrenza (Nietzsche), ma incarna anche la teoria per cui tutte le forme hanno origine dalla causa formalis, l’essere infinito. Il metodo e la costruzione dei corpi organici di Kim rappresentano, all’interno della storia della scultura coreana, un esempio unico. La sua unicità risiede nel fatto che, mentre la maggior parte degli scultori coreani preferisce seguire un modello emotivo, egli segue invece l’intellettualismo. Non solo, cosa più importante, i corpi organici di Kim suscitano anche delicate e dolci emozioni con tutta la loro bellezza a un livello controllato.

Repetition and Eternal Recurrence "Organism" in Kim Seung Hwan's recent works (English)

Kim Bok-Yeong
Professor, Hongik University, Art Critic

Kim Seung-Hwan has recently worked under the theme of “Search for Eternity.” He started with human face and hands (2005); with flowers and rabbits (2006) he continued with works that give shapes to the internal rhythms of natural life; finally, with the subjects of flowers and starfish (2007) he reached the point of considering repetition and eternal recurrence.
His exhibition in Manas concludes with flowers. However, he creates development and variations by treating various subjects such as thorns, pinwheels, starfish, and holes. The theme “Search for Eternity+Organism” suggests this.
Kim’s basic idea is to try to know the process that the organism continues eternal recurrence on one hand; and to give shape to that organism on the other hand. His current thought on this subject is to display the endless track of the regression line at the very frontline of his sculpture by using the shape of the organism. For example, while he follows the common track that repeats itself endlessly, he emphasize the fact that particular shapes of organic bodies such as human bodies, flowers, thorns, pinwheels, starfish, and holes are born. He does it by selecting a certain point of the particular organism.
One can see that his recent works folllow rather light process as far assculptural experiment of recurrence is concerned. The shapes ofparticular objects such as starfish, flowers, and thorns change accidents into necessary cause. In particular, he demonstrates that such shapes can be regressed to the regression line by using curved lines and surfaces. This is the core and central point of the theme “Search for Eternity” of the exhibition of his recent works. In other words, every object moves from its cause (eternal recurrence) to its result (the shape of the particular organism.)
For this reason, his targets display soft curves of the regressed linethat moves along the Mobius strip. These curves are the symbols of soft lines that flow through the internal and external parts of the objects. The overall external shapes are circles, hexagons, diamonds, pentagons, and other irregular polygons. At the same time, the regression lines that go through the internal and external parts of these shapes show the free curves that surround the Permament One in the center. Furthermore, the curves of the regression line demonstrate the diversity of properties whose vibrations range from minimum to maximum. This demonstrates that the general regression line is hidden by particular shapes and as a result a beautiful shane of all things is created.
To demonstrate such a quality, Kim uses styrofoam to get the thin and delicate surface quality of foaming polystyrene. The fantastic soft curves in his recent works show extreme delicacy and tenderness compared to the heavy curves that he used in his previous works of hard materials such as iron and bronze.
Kim’s recent works express the one-dimensional regression line in two dimensions rather than three dimensions. By doing that, he minimizes its mass. Such an attempt not only shows that the shapes of his organisms are actualized through eternal recurrence (Nietzsche) and repetition, but also gives shape to the creation account that all things were formed from causa formalis, an infinite being.
Kim’s presentation and methodology of shapes of organisms are unparalleled in the history of Korean sculpture. It is unique in that it shows the example of intellectualism while most Korean sculpture artists are inclined to emotional pattern. More importantly, despite its intellectualism, Kim’s organisms spark the delicate and tender emotions with all their beauty at a controlled level.

Frontalità: un’indicazione per la ricerca dell’eternità (Italian)

Choi Tae-Man
Critico d’arte
Gennaio 1993

Subito dopo la sua prima mostra individuale nel 1990, Kim Seung Hwan parte immediatamente per studiare a Pietrasanta, in Italia, e potrebbe quindi risultare un artista poco conosciuto. Tuttavia, durante il soggiorno di studio all’estero, asseconda la pulsione che lo spinge a lavorare intensamente e, nel tempo libero, partecipa a concorsi e simposi internazionali di scultura in diverse regioni d’Italia, esponendo inoltre le sue opere anche in mostre di scultura in Corea e mostrandosi, al contempo, un artista sempre fedele al proprio lavoro grazie alla sua diligenza. In particolare, ho potuto apprezzare il suo eccezionale talento durante un’esibizione tenutasi presso lo Studio Sem, famoso per artisti del calibro di Jean Arp, Henry Moore, Barbara Hepworth, Joan Mirò e César che lì hanno lavorato o che ancora oggi vi lavorano, e dove Kim ha lavorato a costruzioni di pietra ed esposto la sua opera “Dilemma dell’uomo”. Nonostante l’opera sia fedele ai tradizionali metodi di scultura, non è in alcun modo obsoleta e mostra chiaramente le sue caratteristiche monumentali, lasciando lo spettatore profondamente impressionato. Avendo scritto un breve testo sulla sua prima mostra personale, ho sempre conservato un ricordo speciale delle sue opere, ma credo che quella sua opera esposta alla mostra presso lo Studio Sem mi abbia trasmesso una nuova dose di sorpresa che ha accresciuto il mio senso di fiducia. Forse è anche a causa del forte impatto che hanno avuto su di me le sue opere se, quando ho saputo che Kim Seung Hwan sarebbe tornato in Corea per una mostra con un centinaio di opere realizzate a Pietrasanta, ho dato per scontato che portasse con sé opere in marmo, considerando che Pietrasanta e la vicina Carrara sono appunto famose per la produzione di questo materiale. Tuttavia, a dispetto delle mie aspettative, più che sculture in pietra, ha portato con sé piccole opere di modellatura e, dopo averle viste in anteprima per poter scrivere questo articolo, mi sono reso conto che la sua vita e i suoi studi all’estero non sono stati una sospensione del suo lavoro in Corea, ma piuttosto una sua estensione. Le sue opere, per la maggior parte realizzate in terracotta, che mostra gli effetti della fusione in bronzo, sono incentrate sulle forme umane, mantenendo in tal modo una certa continuità con le opere presentate nella sua prima mostra personale. Inoltre, come previsto, tale tematica approfondisce la questione dell’esistenza dell’uomo attraverso il corpo umano e ci permette di conoscere di più l’interiorizzazione e la realizzazione che non il suo interesse per l’umanità. Il lavoro di Kim Seung Hwan può essere diviso in due grandi filoni. Uno riguarda la ricerca dell’interiorità dell’uomo attraverso lo studio dei volti, che coincide con l’analisi delle personalità; il secondo riguarda la ricerca dell’eternità attraverso la “legge della frontalità”. Per quanto riguarda il primo, è importante notare che i suoi sono volti “standardizzati”, piuttosto che volti dalle caratteristiche e dai tratti peculiari. Questi volti, dalle prominenti ossa craniche come quelle degli uomini primitivi (di Neanderthal) o delle scimmie, dagli zigomi sporgenti caratteristici degli asiatici e dal mento leggermente ricurvo in avanti, non possono di certo essere considerati esteticamente armonici. Al contrario, questi volti, quasi inespressivi e depersonalizzati, ricordano i resti di antenati umani vissuti in un passato lontano. Osservando il processo creativo dell’artista, si scopre un aspetto interessante: mentre nei primi lavori i volti sembrano quelli di un ragazzo dal profilo definito, nelle opere successive quella forma viene gradualmente semplificata e distrutta. Di conseguenza, in molti casi gli occhi vengono completamente rimossi e di essi restano solo dei buchi, e anche naso e bocca sono semplicemente accennati con forme semplificate. Osservando questi aspetti, è possibile comprendere che la sua ossessione per i volti non è da ricercarsi esclusivamente nella rappresentazione del loro aspetto esteriore. Bisogna tener presente che il suo atteggiamento è più vicino all’espressione che non alla riproduzione; non è un’espressione impulsiva della spontaneità fedele alla produzione estemporanea, ma è il risultato di un’espressione deliberata e analizzata. Ed è presentata come un’icona (icon). Di conseguenza, è possibile riconoscere che il principale interesse di Kim è quello di mostrare il mondo interiore dell’uomo attraverso la struttura del volto. Questo punto viene espresso in maniera concreta dalle statue in posizione eretta o seduta secondo la “legge della frontalità”. Attraverso la storia dell’arte, abbiamo appreso che la “legge della frontalità” segue lo stesso principio dell’arte egizia, un’arte in onore dei defunti, che si è tramandato per millenni. Questa frontalità era il modo utilizzato dagli egizi, che credevano nel ciclo delle rinascite, per esprimere la natura eterna dell’immortalità. Tuttavia, non si può affermare che la frontalità sia una caratteristica presente solo nell’arte egizia. Anche in Europa, che vanta una grande tradizione riproduttiva dell’epoca greco-romana, durante il Medioevo è possibile osservare come, attraverso le sculture religiose, la legge della frontalità fosse rispettata in maniera ancora più rigorosa e precisa che in Egitto. È presente solo nell’arte occidentale? Se si osservano le statue di Buddha o delle dodici divinità animali dello zodiaco, realizzate nell’era in cui la cultura buddista si stava integrando nella coscienza sociale dei nostri antenati, è possibile notare quanto esaustivamente venga applicata la legge della frontalità. In definitiva, la frontalità è una caratteristica che può essere tradizionalmente ritrovata nelle statue religiose che condensano l’alto mondo mentale della frontalità, e Kim Seung Hwan la introduce nelle sue opere per esprimere l’eternità che si trova in questo mondo. La frontalità fluttuante mostra la postura completa della pace che gli esseri umani anelano. Tuttavia, nelle sue opere, Kim Seung Hwan non mostra solo la frontalità fluttuante visibile nelle mummie. Invece di fermare il senso del movimento, ci permette di percepire la tensione condensata internamente. Non solo, le sue opere trasmettono un vivido senso di esistenza, come quello di un corpo sollevato dopo essere stato a lungo sepolto sotto terra, dando addirittura una forma di realizzazione dell’unico tipo di spettacolo che il corpo umano offre. Anche dopo che la pelle e le ossa diventano letteralmente uno scheletro, la forma della proteina non distrutta, prosciugata e attaccata ai resti mostra in maniera piuttosto concreta la plasticità della terra. Tuttavia, questo aspetto mostruoso non gli viene conferito per suscitare nostalgia o compassione per qualcosa che è ormai già morto. Né tantomeno ha lo scopo di rievocare la transitorietà della vita. Paradossalmente, attraverso queste opere, è possibile percepire la sublimità e il mistero dell’eternità, piuttosto che la crudeltà. Di conseguenza, questi elementi che evocano un’atmosfera meditativa, quasi religiosa, possono essere considerati la forza e l’aspetto di richiamo delle opere dell’artista. Vale a dire, scegliere come oggetto di studio del mondo interiore umano il modo in cui il volto può essere guardato per apparire quanto di più autentico con materiali ordinari. Da una serie di opere iniziate con perseveranza e curiosità, possiamo vedere come un atteggiamento serio produca un risultato più forte. Quando guardiamo le sue opere, nelle sculture sferiche, specialmente in quelle del corpo umano, possiamo osservare che la caratteristica dell’espressione spirituale ha la priorità rispetto all’eleganza sentimentale. Inoltre, avendo una buona conoscenza delle caratteristiche dei materiali, Kim non li combina astrattamente, ma sembra piuttosto raggiungere risultati concreti in termini di unità di tema e materiali, di forma e contenuto. Le sue opere offrono un esempio di scultura pensante che differisce dalla ricerca incondizionata del disordine bipolare delle “cose ​​nuove” dell’arte moderna o dell’accademismo immobile e superato. Ciò non vuol dire che le sue opere siano insensibili alle esigenze della modernità. Dobbiamo prestare attenzione a quando egli afferma che è possibile sostenere che, dal punto di accelerazione della sperimentazione con cui l’arte moderna risolve il problema della comunicazione gradualmente abbandonata attraverso la ricerca di materiali storici, l’arte moderna incontra segretamente l’arte classica, senza però abbandonarsi semplicemente al problema della duplicazione o riproduzione, ma piuttosto reinterpretandola in chiave moderna. Alla luce di ciò, si può affermare che le sue opere hanno il potere magico unico di mostrare sia l’importanza della scultura classica che un senso di modernità. La calma e la costanza dell’atteggiamento da studioso e l’abilità tecnica affinata grazie alla sua attitudine lavorativa sincera sono, in effetti, i grandi punti di forza di Kim Seung Hwan. Forse è proprio alla sua personalità che si deve la sua unicità.

Frontality – An Index for the Pursuit of Eternity (English)

Choi Tae-Man
Art critic
January 1993

After his first private exhibition in 1990, Kim Seung Hwan immediately went to Pietrasanta, in Italy, to study, therefore he may come across as an unfamiliar artist. However, during his studies abroad, he relieved his voracious drive to work and in his spare time participated in international sculpture symposiums and competitions in various regions of Italy while also participating in sculpture exhibitions in Korea, all the while being an artist who was always faithful to his work by showing diligence. Especially at the “Studio Sem”, which is famous for artists such as Jean Arp, Henri Moore, Barbara Hepworth, Joan Miro, Cesar, etc. who have worked there or who still do. Here, he worked on stone construction, and I was able to admire his outstanding talents at an exhibition held at this studio where he showcased his work “Dilemma of Humans.” That piece, while being loyal to traditional sculpting methods, was not unchanged and it clearly displayed monumental characteristics so as to leave a lasting impression. Having written a short piece on his first private exhibition, I have always treasured the special memories of his works, but from the exhibition opened at the professor’s studio, the aforementioned piece gave me such a fresh dose of surprise which, I believe, went on to give me a sense of trust. When I heard that Kim Seung Hwan had come back to Korea with a hundred-odd art pieces he had worked on in Pietrasanta, I assumed that he would obviously have brought marble works because, not only did Pietrasanta border Carrara, which is famous for being a producer of marble, it is also because of my deep impression about his works. However, having nothing to do with my expectations, instead of stone pieces, he brought more moulding or plastic pieces, and upon previewing the works to write this piece, I realised that his studies abroad were not a discontinuation of his works in Korea, but rather an extension of them. His works, which are mostly terra cotta pieces that show the effects of bronze casting, are primarily the human form in subject matter and thus have a consistent relationship with the pieces in his first private exhibition, and that topic, as expected, digs into the matter of human existence through the human body, thus we can know more about internalisation and actualisation than his interest in humankind. Kim Seung Hwan’s work can largely be divided in two directions. The first direction is the pursuit of the human inner world through the study of faces, which is the study of personalities. The second is the pursuit of eternity through the “Law of Frontality”. When we look at the first direction, we must pay attention to the point that instead of being a face with a personality and individuality, his face is more “standardised”. This face that has a Neanderthal’s or monkey’s features with the distinctively prominent Asian cheekbones and a slightly forward-curving chin cannot aesthetically be seen as having symmetrical features. Rather, this face, which seems to be deindividuated and expressionless, reminds us of the remains of human ancestors that lived in the past. Observing Kim’s work process, we can find one interesting fact. Whilst the first stages of his facial works show a relatively clear outline of a boy’s form, in the next stage of his works, that form becomes gradually simplistic and destroyed. As a result, there are many instances where the eyes are completely removed, leaving only holes, and the nose and mouth are also showing the simplest forms. Looking at these points, we can know that his obsession with the face is not merely because of the reproduction of outward appearances. We must keep in mind that his attitude is closer to expression rather than reproduction, and even that is a result of deliberate and analysed expression and is not an impulsive expression of spontaneity faithful to coincidental production. That is presented like an icon. As a result, we are able to recognise that Kim’s main interest is in showing the human inner world through the structure of the face. This point comes across in more detail than standing statues or seated statues that are faithful to the “Law of Frontality.” We have learned through art history that the “Law of Frontality” is art for the deceased, which is similar to the principle that Egyptian art has maintained for thousands of years. This frontality can be seen as a method for the Egyptians, who believed in the cycle of life, to express eternal obscurity. However, it cannot be said that frontality is a characteristic only found in Egyptian art. In Europe, which had the Greeks’ and Romans’ great tradition of reproduction, when the Middle Ages arrived, we can see through religious sculptures that they adhered to the Law of Frontality more strictly than the Egyptians. Is this only in Western art? When we look at statues of Buddha or the Twelve Zodiac Animal Deities made in the era where Buddhist culture was integrating into our ancestors’ social conscience, we can see that frontality thoroughly shown. Ultimately, it can be said that it is a characteristic we can traditionally find amongst the religious statues that condense the high mental world of frontality. Kim Seung Hwan introduces frontality into his work to express the eternity that can be found in this. Floating frontality shows the complete posture of peace that humans desire. However, Kim Seung Hwan’s work doesn’t only show the floating frontality we can see in mummies. Rather than halting the sense of motion, it allows us to feel the internally condensed tension. Not only that, his works give a vivid sense of existence, like that of a body raised up after having been buried underground after a long time – a form of realisation that the human body gives just one kind of spectacle. Literally, even after skin and bones become a skeleton, the shape of the undestroyed protein dried up and sticking to the remains gives in detail the plasticity of the earth. However, this disgusting looking form is not made to bring about nostalgia or sympathy for the already dead. Moreover, that is also not to open our eyes to the transience of life. Paradoxically, through this art, we can feel the sublimity and mystery of eternity rather than cruelty. Arousing an almost religiously meditative atmosphere, it can be said that this characteristic is the strength and appealing aspect of his works. That is, choosing how the face can be looked at to appear as genuinely as possible, using ordinary materials, as the subject matter for the study of the human’s inner world. We can see from a series of works that were started stubbornly and inquisitively that an earnest attitude brings about a harsher result. When we look at his work, the spherical sculptures, especially in human body sculptures, we can see the characteristic of spiritual expression taking precedence over “sentimental stylishness”. In addition, because he has a good basic understanding of the materialistic characteristics of materials, he doesn’t mix and match materials to abstract ideas but rather appears to achieve a constant result in matters of subject and material, and unity of context and form. Unlike the unconditional pursuit of “new things”, modern art’s bipolar disorder or the unmoving and retreating academism, his works offer us an example of thinking sculpture from a different area. However, it cannot be seen as his works being numb to modern demands. We must pay attention to when he states that, from the point of the acceleration of experimentation with which modern art is solving the problem of gradually abandoned communication through the research of historical materials, we can say that modern art is secretly meeting classical art, but without simply abandoning itself to the problem of copying or reproducing it, but rather reinterpreting it from a modern point of view. Accordingly, we can say that his pieces have the unique spell of showing both a modern sense and classical sculpture’s authority at the same time. The calm and persistence of a researcher’s attitude and the technical skill accumulated in a sincere working demeanour are indeed the great advantages that Kim Seung Hwan possesses. That is probably the result of his unique physical constitution, which stems from his personality.

Ricerca della spiritualità e dell’eternità (Italian)

Park Il-ho
Professore della Ewha Womans University,
critico d’arte

Com’è possibile esprimere concetti intangibili quali spiritualità ed eternità attraverso un’opera d’arte realizzata con materiali tangibili?
Questa è la domanda che ha portato alla creazione di immagini astratte per spiegare la forma esistenziale delle cose. Se si mettono da parte gli elementi non essenziali del significato originale della parola “astrazione”, che ricomprende il concetto di “generalizzare” e “riassumere”, l’elemento essenziale rimanente sarà un’immagine spirituale, un altro significato di astrazione. D’altra parte, però, ciò può portare erroneamente a credere che, nella scultura, astrazione e concretezza abbiano significati contrastanti. Per quanto un’opera possa essere iperrealistica, ci saranno necessariamente parti mancanti, mentre nel caso di un’opera astratta è impensabile che non si evochi una qualche associazione con determinati sentimenti o oggetti della vita reale.
In questo modo, il lavoro di Kim Seung Hwan inizia dalla possibilità di un’interconnessione tra astrazione e concretezza che potrebbe facilmente essere trascurata. Attraverso tale lavoro, l’artista mira a creare le immagini dell’eternità spirituale. In altre parole, le opere di Kim si collocano tra astrazione e concretezza. Soprattutto, egli crede che tutte le forme concrete abbiano origine dall’astrazione posseduta da ciascuna parte che le compone. Piuttosto che concentrarsi su elementi concreti, come le caratteristiche anatomiche o alcuni movimenti e pose di un oggetto che può essere scolpito, Kim pone l’enfasi sulla rappresentazione della spiritualità che sta dietro alle cose. Pertanto, le opere di Kim, per quanto possano essere considerate concrete, si basano su elementi spirituali che governano il rapporto tra le leggi della natura e le sue forme, e anche le forme semplificate suggeriscono immagini specifiche come i cambiamenti o le direzioni che governano la natura e le nostre vite.
L’arte egizia ha una funzionalità eterna e senza tempo. Gli egiziani credevano che il loro capo, il Faraone, avrebbe continuato a proteggerli anche dopo la sua morte e per questo nelle loro opere racchiudevano il concetto di eternità. Per fare questo, le loro opere dovevano essere caratteristiche e specifiche; il risultato sono rappresentazioni semplici ma caratteristiche, presentate da un’angolazione in grado di mostrare ciò che esse intendevano mostrare. Al contrario, l’arte ellenica dell’ultimo periodo aveva seguito una tendenza troppo tecnica e ornamentale, perdendo la raffinatezza della bellezza e della spiritualità dell’arte greca originale. Secondo Kim Seung Hwan, la semplicità e l’astrazione visibile nei suoi lavori erano dovute al suo tentativo di raggiungere l’eternità e la spiritualità viste nelle sculture egizie.
Questo genere di opere era iniziato nel 1990 con la realizzazione di busti umani dalla consistenza strutturata. La loro superficie ruvida mostrava una forma di espressionismo, ma al contempo era carica della profondità della sensibilità dovuta all’incontro tra argilla e mani. Sebbene le forme si creino nelle mani e da esse siano poi liberate, la ripetizione di questo processo, trasmettendo la trama intrinseca dell’argilla e l’essenza dei movimenti della mano, crea nelle sue opere la profondità della sensibilità. Le peculiari proprietà dell’argilla o del mezzo prendono forma a volte in modo impreciso e talvolta uniformemente, e il potenziale interno del mezzo, apparentemente inesistente a prima vista, prende vita; questo è ciò che Kim definisce le proprietà intrinseche del mezzo, che producono un senso di potenziale profondità e sensibilità interiore.
Questa sensibilità interiore si mostra nell’espressione di spiritualità che egli persegue ed è visibile nei busti semplificati realizzati dall’artista negli anni 2000. Nei busti semplificati, gli elementi non essenziali sono omessi e l’enfasi viene posta sull’immagine spirituale astratta. Tuttavia, l’aggiunta di forme lineari, che sembrano penetrare nell’immagine statica dei busti semplificati, apporta piccole modifiche all’opera stessa. A volte, sembra indicare il processo di crescita dalla forma base di numerose creature viventi e rivela anche altre qualità essenziali in natura, quali la direzionalità e la legge dei cambiamenti. D’altra parte, il rapporto tra tale direzionalità e i cambiamenti è evidente nei suoi busti colorati, che dipingono in maniera naturale le forme mentre si sciolgono, raffigurando, in tal modo, i cambiamenti dello stesso materiale e invocando, al contempo, sentimenti interiori generati dalle proprietà intrinseche dei materiali utilizzati. Per questo, nei suoi lavori, l’immagine della direzionalità e le proprietà dei materiali possono essere considerate non troppo diverse dalla spiritualità che egli persegue, considerato che le proprietà dei materiali sono presenti nell’oggetto, e la direzionalità è l’elemento di base del cambiamento e delle leggi interiori della natura che sottende la sua stessa forma.
Per enfatizzare ulteriormente tale direzionalità, la fase successiva del suo lavoro ha visto l’allungamento dei busti in avanti e indietro. I busti allungati rappresentano i cambiamenti attraverso l’estensione spaziale che supera l’astrazione statica e si sviluppa su più spazi. La suggestione del movimento illusorio in avanti e indietro, e da sinistra a destra, aggiunge unità dinamica all’oggetto e crea una risonanza spaziale che si emana attraverso lo spazio intorno alla scultura. In tal modo, tutti i lavori di Kim Seung Hwan si basano sull’astrazione, ma mostrano anche, attraverso le implicazioni, il cambiamento e le leggi della natura al loro interno e la plasticità fondamentale da essi percepita. Ed è possibile osservare come tale semplicità diventi un linguaggio unico che comunica l’immagine implicita della natura attraverso la raccolta, l’aggiunta e la sottrazione di forme semplici concrete.
La sua mostra attuale comprende tre tipi di opere che combinano il suo linguaggio formativo e la grammatica che ha finora sviluppato.
Il primo tipo è rappresentato dalle sculture dei busti, diventate la base del suo linguaggio formativo. In queste opere, egli enfatizza le immagini spirituali attraverso forme semplificate, usando ghisa e ossidiana per aggiungere specifiche peculiarità (o il potenziale interiore) dei materiali. La combinazione delle proprietà intrinseche e della spiritualità interiore dei busti dà forza alle opere nel creare un senso di profondità del mezzo. Inoltre, riesce a ottenere una reazione emotiva mostrando, come arte piacevole, i cambiamenti visivi.
Il secondo tipo è rappresentato dall’astrazione, dalle forme organiche. L’immagine di un coniglio dipinto con una testa deformata, o di un insetto realizzato con forme curve semplificate, è in linea con le opere che avevano già tentato di muoversi “dall’astrazione alla concretezza”. L’opera intitolata “Fiore” attira particolarmente l’attenzione per l’inusuale combinazione dell’immagine fragile dei petali accostata a forme ovali forti. Tuttavia, questa particolare opera porta in sé un ordine strutturale che crea ancora un’altra immagine di spiritualità e delle leggi nascoste della natura. Questo sembra essere il risultato del tentativo di Kim di catturare la complessità dell’ordine naturale e delle regole interne attraverso semplici forme naturali.
Il terzo tipo è rappresentato dalle forme irregolari che fluttuano nello spazio talvolta in modo indipendente e talaltra in modo combinato. Ad un primo sguardo, queste opere sembrano in conflitto con quelle caratterizzate dalle immagini semplificate, ma, soffermandosi attentamente, è facile riconoscerne le connessioni, in quanto ricordano stallatiti che si sciolgono. Il calcare prende forma nel momento in cui scorre verso il basso e raffigura metaforicamente la crescita della natura, mentre i petali insieme costituiscono una forma che poi si diffonde nello spazio. Questi movimenti invisibili ma impliciti e il suono della natura stessa non possono passare inosservati. Sulla base di tale osservazione, definirei questa tipologia di sue opere come quella che contiene tutti gli elementi che ha finora perseguito, vale a dire unità dinamica, direzionalità, leggi della crescita naturale etc., mantenendone al contempo la loro naturale spiritualità interiore.
Come già detto, tutte le sue opere hanno un elemento in comune: la costante ricerca di spiritualità ed eternità. Attraverso le sculture dei busti, orientate alla struttura, del suo primo periodo di produzione, Kim cerca di esprimere il mondo sensoriale interiore che si cela dietro l’impressione sensoriale visiva data dalla consistenza e dai materiali. Attraverso i busti stilizzati, egli usa il proprio linguaggio formativo per enfatizzare le immagini spirituali. Queste immagini spirituali vengono poi trasferite nei corpi organici, in immagini del tempo e in immagini spirituali che sottendono le forme naturali irregolari. Quale sarà il prossimo passo? Kim sta attualmente pensando di combinare le forme dei busti con i corpi organici. Immagino che quando ciò avverrà, il suo nuovo metodo di lavoro sarà sempre “dall’astrazione alla concretezza”, continuando a perseguire attraverso le sue opere la spiritualità e l’eternità.

Pursuit of Spirituality and Eternity (English)

Il-Ho Park
Professor, Ehwa Women’s Univ.,
Art Critic

How do we express such intangible notion as spirituality and eternity with an art piece made with hard material? This is the question that led to the creation of abstract images to describe the essence of the original notion. If you leave the non-essence elements out of the original meaning of the word, “abstraction”, which includes “to generalize’ and “to summarize”, the remaining element of essence will constitute spiritual images, another meaning of abstraction. On the other hand, it may mislead one to the conclusion that the abstract art and concrete art are of the opposite in both the meaning and the type of formative art. However, an art piece of extreme realism can not avoid generalization to some degree while that of extreme abstraction can not be appreciated without invoking some association with certain life objects or internal feelings.

The possibility of interconnection between abstractness and concreteness, that can also easily be overlooked, is where the works of Seung-Hwan Kim begins. He aims to create the images of eternity through the works based on the above concept of interconnection. In other words, the works of Seung-Hwan Kim lie between abstractness and concreteness. He believes, most of all, that every concrete shapes begins from abstractness possessed by each constituting parts of the whole. Instead of focusing on such concrete elements as anatomical characteristics or certain movement or posture of an object that can be sculptured, he puts more emphasis on the description of spirituality that lies behind things. Therefore, Kim’s works, although they are of concrete in overall nature, are based on spiritual elements that, from behind the scenes, govern the relationship between the laws of nature or shapes of the objects. Even the simplified shapes offer some specific implications such as changes or directions in which nature or life is projected.

The functionality of Egyptian Art has timeless eternity. They believed that Pharaoh, their leader, would continue to protect them even after his death and created arts with eternity in mind. In order to achieve eternity, their art works had to be characteristic and specific. The result is simple but characteristic descriptions seen at such angle that can show what they meant to show. On the contrary, the Hellenic Art in late Greek era veered off to too technical and ornamental tendency losing the refinement of beauty and spirituality of original Greek Art. According to Kim, the simplicity and abstractness in his works were the results of his attempt toward eternity and spirituality as shown in Egyptian sculptures.

Such works of his began in 1990s in human-head sculptures with the touch of rich texture. Although their rough surface may depict expressionism, it is loaded with the depth of sensibility emitting from interaction between the clay and hands. shapes are formed within the hands and then freed. Repetition of this process, leaving the inherent texture of clay as well as the taste of hand movements, creates the depth of sensibility in his works. The particular properties of clay or the medium take shape sometimes roughly and sometimes smoothly and the internal potential of the medium, seemingly non-existent at first glance, becomes alive, which is, as he calls, the inherent properties of the medium that produce the sense of potential depth and internal sensibility.

The internal sensibility was shown in spiritual expression in his simplified human-head sculptures in 2000s. In the simplified head sculptures, non-essence elements are left out while abstract spiritual image is emphasized. However, the addition of linear features to the static image of the simplified heads produces small changes to the works. It sometimes seems to imply the process of growth of numerous living creatures from the basic shape and also reveals another essence in the nature, the directiveness and the law of changes. The relationship between such directiveness and changes is also shown in his colored head sculptures which naturally depicts the shapes as the shapes are melting down and, by doing so, depicts the changes of the material itself as well as invokes inner feelings with the particular properties of the material used. From this point of view, the image of directiveness and material properties in his works can be seen not too different from the spirituality he pursuit, because of the fact that the material properties are the attributes existing in the object and that the directiveness is the basic element of the change and the internal law of nature that lie behind the shape of the nature.

The nest stage of his works to emphasize such directiveness was to elongate the human-head in back and forward direction. The elongated heads depicts changes through spacial extension that surpasses the static abstraction and spread over more space. The suggestion of forward and back and left and right adds the sense dynamic unity to it as well as creates spacial resonance emanating through the space around the sculpture. Like this, all the works of Seung-Hwan Kim has abstractness as their basis, but they further show, by means of implication, the change and the laws of nature within and the principal formativeness felt from them. And one can see such simplicity speaks as a unique language communicating the implicating image of the nature through collection, addition and subtraction of concrete simple shapes.

His current exhibition includes 3 types of works created in his own formative language and grammar that he has so far developed.
The first type is the head sculptures that formed the basis of his formative language. In these works, he emphasizes the spiritual images through simplified shapes using cast iron and obsidian to add specific properties (or the inner potential) of the material. Combination of the inner properties and the inner spirituality of the human head adds the strength of the works in creating the sense of depth of the media. At the same time he does not fail to achieve emotional effect by presenting, as an enjoyable art, the visual changes.

The second type consists of the abstract, organic shapes. The images of a rabbit depicted with a deformed head or an insect of simplified curved shapes are the in line with his already-attempted ‘from abstractness to concreteness’ works. The piece called, ‘Flower’, attracts special attention with unlikely combination of fragile image of petals with strong oval shapes. This particular piece, however, carries in it a structural order creating yet another image of spirituality and the hidden laws of nature. It seems to be the result of Kim’s attempt at expressing complexity of natural order and internal rules with rather trivial natural shapes.

The third type are those of irregular shapes floating either independently or in combination. At first glance, these pieces seem to conflict with his works of simplified images but, looking at the pieces for a while that suggest something like melting down stalactites, one can easily acknowledge common ground with other types of his works. The limestone takes shape as it flows down and metaphorically depicts the growth of the nature and the petals collectively form a shape and spread out into the space. Such invisible but implied movements and the sound of the nature can not be unnoticed. Based on the likewise observation, I would define this type of his works as the ones that contain all the elements, i.e., dynamic unity, directiveness, the laws of natural growth, etc, that he so far has been pursuing, at the same time, of course, maintaining natural inner spirituality in them.

As described above, all his works carry one common element; consistent pursuit of spirituality and eternity. With the texture-orientated head sculptures of his early works, he tries to express sensuous inner world behind sensuous visual impression given by the texture and the material. With simplified human-heads, he uses his own formative language to emphasize the spiritual images. This spiritual images are then transferred via organic shapes, images through time and images behind natural irregular shapes. What will be the next? He is currently planning to combine head shapes with organic shapes. When that comes, I would guess, his new method of works will still consistently be ‘from abstractness to concreteness’ and he will still pursue spirituality and eternity through his works.

정신성과 영원성의 추구 (Korean)

박일호(이화여대 교수, 미술평론가)

눈에 보이지 않는 정신성이나 영원성을 물질적인 작품으로 어떻게 나타낼 수 있을까? 그런 고민을 해결하기 위해 사물의 본질적인 형태를 나타내기 위한 추상의 이미지를 만들어 냈다. ‘생략하다 축약하다’라는 의미를 갖는 추상이라는 말 뜻에서 비본질적인 것을 제거하고 본질적인 정신성의 이미지를 나타낸다는 것이 추상이 갖는 하나의 의미가 될 수 있다는 생각을 갖게 됐다. 그런데 다른 한편으로 이것은 추상과 구상이 서로 상반된 의미와 조형방식인 것처럼 여기는 잘못을 범하기도 했다. – 극사실적인 작품이라 하더라도 그 속에 일정한 정도의 생략이 있을 수밖에 없으며, 극단적인 추상이라 하더라도 삶의 형상이나 내면적인 느낌과 같은 것을 연상시키지 않을 수 없는데도 불구하고.

이렇듯 추상과 구상 사이의 구분에서 놓칠 수 있는 상호간의 연결가능성에서 김승환의 작업은 시작된다. 그러한 작업을 통해 정신성 영원성의 이미지를 만들어낸다는 목표로 향하고 있다. 즉 김승환의 작업은 추상과 구상 사이에 있다. 우선 그는 모든 구상적 형태들이 그것을 이루는 부분 부분이 갖는 추상성에서 출발한다고 생각한다. 그리고 조각을 통해 나타낼 수 있는 해부학적 특징이나 동작 및 특정한 자세와 같은 구체적인 것들 보다 그 이면에 자리하는 정신성의 구현을 중시하고 있다. 따라서 이러한 김승환의 작품들은 구상성을 갖고 있는 작품들이라 하더라도 그 이면에 담길수 있는 자연의 법칙이나 형태들간의 관계를 지배하는 정신성을 바탕으로 하고 있으며, 단순화된 형상들 속에서도 자연이나 우리 삶을 지배하는 변화된 모습 또는 방향성과 같은 구체적인 근거들을 암시하고 있다.

이집트미술은 초시간적 영속적 기능을 갖는 미술이었다. 그들의 지도자인 파라오가 죽어서도 자신들을 돌봐 줄 것을 바라는 마음을 갖고 각각의 형태들에 영원성을 부여하고자 했다. 그렇기 위해서는 형태들이 특징적이고 명확하게 보여져야만 했고, 그런 형태를 나타낼 수 있는 각도에서 파악한 모습을 바탕으로 단순하고 특징적인 묘사를 이루어냈다. 이에 반해 그리스 말기의 헬레니즘 미술은 기교적이고 장식적으로 흘러버림으로써 고전적 그리스가 갖고 있었던 정제된 미의식과 정신성을 상실하게 되었다. 김승환은 그의 작업에서 보여지는 단순성과 추상성이 바로 이러한 이집트 조각에서 보여졌던 영원성과 정신성을 향한 시도였다고 말한다.

그의 이러한 작업은 1990년대에 인체 두상의 질감있는 터치에서부터 시작되고 있다. 거칠게 느껴지는 표면이 표현주의적으로 보여지지만, 그 이면에는 흙과 손의 상호작용에서 오는 감각의 깊이를 담고 있다. 손안에서 형태가 만들어지는 듯하지만 곧 손 안에서 빠져나가는 과정이 반복되면서, 흙에서 느껴지는 감각적인 흙의 느낌과 손끝과 손맛에 의해 덧붙여지는 감각적인 깊이가 작품 속에서 새롭게 만들어진다. 조각에 있어 흙 아니 매체가 주는 속성이 때로는 거칠게 때로는 매끈하게 형태를 갖추면서 처음에는 느껴지지 않았던 매체 내면의 잠재력이 새로운 생명력을 갖고 나타난다는 것이다. 이것이 그가 말하는 물체 자체의 속성이기도 하면서 그 물체 내면에서 뿜어져 나오는 잠재적인 깊이감이며 감각적 내면성이기도 하다.

이러한 감각적 내면성은 2000년대 그의 단순화된 두상작업에서는 그가 추구하고 있는 정신성의 표현으로 나타나고 있다. 단순하게 다듬어진 인체두상을 통해 비본질적인 것들이 생략된 추상적 정신적인 이미지를 강조하고 있다. 그렇지만 그 단순화된 두상이 갖는 정적인 이미지를 뚫고 나오는 듯한 선형적 형태들을 덧붙임으로서 작품 자체에 작은 변화들을 만들어 내고 있다. 근원적인 형상으로부터 무수한 생명체들이 뻗어나오는 생장의 과정을 암시하는 듯하기도 하고, 자연의 또 다른 본질적 속성 중의 하나인 방향성과 변화의 법칙들을 드러내는 것이기도 하다. 한편 이러한 변화와 방향성의 관계들은 색이 칠해진 그의 두상작품들에서도 나타나는데, 녹이 흘러내리는 듯한 형상을 자연스럽게 그려 넣음으로써 물질 자체의 변화를 보여주기도 하며 그 안에서 물성이 주는 내면적 느낌을 만들어내기도 한다. 이런 관점에서 볼 때 그의 작품 속의 방향성과 물성의 이미지도 그가 추구하는 정신성과 크게 다르게 않게 보여진다. 그것은 물성 자체가 물체의 내면에 존재하는 속성이라는 점에서 또 방향성 또한 자연의 모습 이면에 있는 변화의 근본이고 자연 내적인 법칙성이라는 점에서 이다.

이러한 방향성을 보다 강조하기 위해서 그가 택한 다음 단계의 작업은 인체 두상을 앞 뒤로 길게 늘이는 일이다. 길게 늘여진 두상을 통해 정지된 추상성을 넘어 보다 넓은 공간으로 퍼져 나가는 공간성의 확장을 통한 변화를 만들어 내고 있다. 앞과 뒤, 좌와 우를 연상시킨다는 점에서는 동세를 주고 있고, 작품을 감싸고 있는 주위 공간에 반향을 불러일으키기는 공간의 울림도 만들어내고 있다. 이렇듯 김승환의 모든 작품들은 추상성을 바탕에 두고 있지만, 거기서 그치지 않고 그 안에서 만들어질 수 있는 자연의 법칙성과 변화 그리고 자연에서 느껴지는 근본적인 조형성을 암시하고 보여주고 있다. 그리고 그 단순한 것들이 그만의 조형언어가 되어 그것들을 집적시키고 가감시키는 구성의 방식을 통해 구상성을 함축하는 자연의 이미지들로 다가가고 있음을 볼 수 있다.

그가 이번에 펼치고 있는 전시는 여태까지 쌓아온 이러한 조형언어와 어법들이 합쳐진 3가지 부류의 작품들로 구성되어 있다.
첫 번째 부류는 그의 조형어법의 근거가 되고 있는 두상작업 작품들이다. 단순성을 통한 정신적 이미지들을 강조하고, 무쇠와 오석이라는 매체를 사용함으로서 물체 자체에서 느껴지는 물성(혹은 물체의 내면적 잠재력)을 덧붙이고 있다. 아닌 물체의 내면성과 인간 두상이 갖는 내면적 정신성이 하나로 합쳐지면서 보다 강한 작품의 내면적 깊이감을 만들어 내고 있다. 또한 시각적인 변화를 통해 보는 즐거움이라는 미술작품에 있어서의 정서적인 효과도 놓치지 않으려 한다.

두 번째 부류는 추상적인 형태들로 만들어낸 유기체의 모습들이다. 두상의 변형으로 만들어낸 토끼의 형상이나 단순화 정형화된 곡면체들로 만들어낸 곤충의 이미지등에서 이미 시도되었던 ‘추상에서 구상으로’라는 작업들의 연장선 이다. 특히 눈에 띠는 것은 ‘꽃(花)’이라는 제목의 작품인데, 꽃잎이 갖고 있는 가냘픈 이미지가 타원형의 면들의 부서질 듯한 결합으로 나타내져 있다. 그렇지만 그 안에 나름대로의 구조적 질서를 담아냄으로써 역시 자연 이면의 법칙성과 정신적 이미지로 만들어 내고 있다. 마치 사소한 자연 현상 속에서도 오묘한 자연의 질서와 내면적인 규칙성을 담아내려 하는 작가의 시도처럼 보여진다.

세 번째 부류에 속하는 작품들은 공간에 떠 있는 불규칙적인 형상들을 때로는 별도로 설치하고, 때로는 중첩시켜서 진열한 것들이다. 언뜻 보기에 그의 단순성 이미지와 다소 상반된다는 것 같다는 느낌을 갖게 하지만, 그것들이 시간의 경과에 따라 흘러내리는 종유석의 형상들을 연상시킨다는 점에서 그의 다른 작품들과의 연관성을 쉽게 파악할 수 있다. 석회석이 흘러내리면서 만들어 내는 형상들이 자연의 성장을 은유적으로 나타내고 있으며, 꽃잎들이 모여서 형상을 만들어내고 공간을 향해 퍼져 나감으로써 암시했던 보이지 않는 움직임과 자연의 소리를 읽어낼 수 있다. 이런 근거로 필자는 그의 이 작품이 그가 여태까지 추구해온 동세감과 방향성, 자연의 성장법칙과 같은 요소들이 집결을 이루고 있는 작품이라고 평하고 싶다. 물론 그 안에 담긴 자연 내적인 정신성이 여전히 유지되고 있으면서 말이다.

이렇듯 그의 작품들에는 정신성과 영원성의 일관된 추구라는 하나의 방향이 흐르고 있다. 초기 질감 위주의 인체 두상에서는 재료와 질감이 주는 감각적 인상 이면에 자리한 감각적 내면성을 나타내려 했고, 정신성의 이미지를 보다 강조하기 위한 단순화된 인체 두상에서 그만의 조형언어를 모색해냈다. 그것이 바탕이 되어 유기체로, 시간의 이미지로, 그리고 자연의 불규칙적인 형태 이면에 담긴 정신성의 이미지로 향하고 있다. 다음 단계는 무엇일까? 두상과 유기적 형태를 종합하는 방안을 그는 구상하고 있다. 그렇다 하더라도 여전히 추상에서 구상으로라는 작품 전개 방식과 정신성과 영원성의 추구는 변함이 없을 것 같다.

반복과 영겁회귀 (Korean)

김복영 (미술평론⋅홍익대 교수)

김승환은 그간 「영원성의 탐구」라는 총체적인 테제 하에 인체의 두상과 손(2005)에서 시작해서 꽃과 토끼(2006) 같은 일련의 자연생명체의 내재율을 형상화하는 작업을 거쳐 꽃과 불가사리(2007)를 주제로 반복과 영겁회귀를 다루는 작업에 이르고 있다.
그의 근작전은 꽃으로의 귀결을 보이면서 꽃 이외에도 가시⋅바람개비⋅불가사리⋅홀로 발전하는 변형들을 보인다. 「영원성 탐구 + 유기체」라는 테제가 이를 잘 시사한다.

그의 기본발상은 유기체들이 어떠한 절차를 통해서 영겁회귀(永劫回歸, eternal recurrence)를 반복하는지를 탐구하면서 이를 형상화하려는 데 핵심을 두고 있다. 이에 대한 그의 현 단계 결론은 회귀선(回歸線, regression line)이 드러내는 무한궤도(endless track)를 유기체의 형태를 빌려 전면에다 부각시키는 것이다. 이를테면 무한히 반복되는 궤도를 따르는 가운데 특정 시간에 특정 유기형태가 회귀선의 특이점 하나를 선택하면 이 위에서 인체⋅꽃⋅가시⋅바람개비⋅불가사리⋅홀 같은 특수형상들이 생성된다는 것이다.

회귀의 실험에 관한 한, 그의 근작들에서는 다분히 연역적인 절차를 엿볼 수 있다. 불가사리⋅꽃⋅가시 같은 특정 사물의 형상들의 우연을 필연적인 원인(cause)으로 되돌리는 일환으로 회귀선으로 소급시킬(to regress) 수 있다는 것을 곡선과 곡면을 통해서 시연한다. 이것이 금번 그의 근작전의 테제 「영원성의 탐구」의 핵심이자 기의적 내용이다. 이를테면 만물은 반드시 원인(영겁회귀)으로부터 결과(특정 유기체의 형상)에 이른다는 것 말이다.

이 때문에 그의 기표들은 뫼비우스의 띠를 따라 작동하는 회귀선이 사물의 안과 밖을 관류하는 유연한 곡선들을 시연한다. 전체의 형상은 원⋅육각형⋅다이아몬드⋅오각형⋅불규칙 다각형들이지만, 이것들의 내외를 넘나드는 회기선들은 일정한 상수(C)⋇를 따라 자유자재한 만곡들을 드러낸다. 다만 회귀선의 만곡자질들이 크기에 있어서 최소(0.1ρ)에서 최대(0.7ρ)에 이르는 진폭의 속박과 제한을 받는다. 그럼으로써 보편적 회귀선이 특수한 형상들에 가려져 아름다운 만물상이 창발 된다는 것을 보여준다.

재료로는 스티로폼(styrofoam)을 사용해서 발포(發泡)성의 폴리스티렌이 갖는 섬세하고 얇은 표면의 질을 절묘하게 얻어내고 있다. 거의 환상적이라 할 근작들의 연성곡선들은 종래의 무쇠주물이나 브론즈와 같은 경성재료의 질량에서 보였던 무거운 곡선들에 비해 한없이 섬세하고 유연함을 드러낸다.

근작들은 일차원의 회귀선을 삼차원보다는 이차원화하는, 그럼으로써 질량 또한 최소화하려는 경향을 보인다. 이러한 사실은 유기체의 형태가 영겁회귀(니체)의 반복을 통해서 실현된다는 것을 보여주고자 할뿐 아니라, 무한자인 형상인(causa formalis)으로부터 만물이 도래했다는 창조적 가설을 검증하고자한다.

불안한 우리들 정신을 인식케하는 거푸집 (Korean)

신항섭 (미술평론가)

인간은 무엇인가. 이는 철학자들의 영원한 의문이자 과제이다. 어디 철학자들 뿐인가? 인간 삶과 관련된 문제를 다루는 사람들 모두의 공통의 과제이다. 특히 문학을 비롯하여 미술. 음악. 연극. 영화등 모든 예술분야에서는 인간의 문제 그 자체를 표현대상 및 주제로 삼고 있다.
미술에만 국한하더라도 인간은 영원한 관심의 대상이자 주제이다. 미술의 여러장르중에서도 조각 분야에서 인간은 각별한 의미를 갖는다. 직립하는 인간. 사고하는 인간, 그리고 예술적인 감각을 지닌 인간에 대한 탐구는 곧바로 조각의 존재 이유와도 결부된다.
외적 형태에서 내면에 이르기 까지 다양한 변화가 가능한 생물체로서의 인간의 모습은 너무도 당연한 조형적인 대상이다. 거기에다가 인류의 역사를 주도하는 존재로서의 인간. 나아가서는 신의 존재를 설정하고 영원의 세계까지 탐색하는 인간이야말로 무한한 예술적 상상력을 끊임없이 자극하는 표현대상인 것이다.
김승환의 작업은 인간에 대한 탐색이다. 눈에 보이는 실체로부터 오는 미적탐구라는 고전적인 주제는 이미 그의 관심 밖이다. 물론 형태에서 오는 미적인 해석을 도외시한다는 뜻은 아니다. 그러나, 외적 형태에 대한 해석은 그리이스 이래 수천년동안 계속해온 사실에 비추어 흥미를 유발하기는 어렵다고 할 수 있다. 특히 복잡 다단한 현대 사회에 살고 있는 젊은 조각가들에게는 더이상 매력을 느낄수 없는 분야일수 있다. 그러서일까 그를 포함하여 이 시대작가들의 관심은 대부분 현대인으로서의 사회적인 무제의식과 관련된 내용으로 좁혀진다. 다시 말해서 피부로 느끼는 그 시대상, 그 시대감각에 따르게 된다. 그 또한 자신이 살면서 느끼고 생각하는 현실적인 문제를 외면할수없다.
그의 조각은 그런의미에서 내용적으로는 이전의 작가들과 변반 다르지 않은지 모른다.
왜냐하면 신상에서 볼수 있듯이 현세와 내세를 잇는, 영원한 삶을 전제로 하는 기념비적인 조각으로서의 형식을 따르기 때문이다.
영원한 삶에 대한 믿음의 상징물로 제작되는 조상으로서의 성격이 짙은 그의 조각은 확실히 이시대 조각의 보편적인 주제와는 다르다. 어쩌면 시대감각을 역행한다고도 할수있는 그의 조각가로서의 입장을 분명히 예사로운 것은 아니다.
무엇일까. 그가 진부하다고 여겨지는 인체소조작업에 집착하는 까닭이. 그러나 그의 작업을 유심히 보면 이전의 기념 조상과는 엄연히 다른 방법을 구사하고 있다는 사실을 깨닫게 된다.
그의 조각적인 발상은 형태의 비정형성에서 비롯된다. 인체를 아름다움의 탐구대상으로 삼는 시각과 정면으로 대응함으로써 새로운 관점의 조형적인 해석이 이루어지게된다. 그의 인체 조상은 온전한 형태가 없다. 어디 한군데가 일그러지거나 불르거지거나 패이거나 찢어지는 등 변형, 왜곡된 형태로 나타난다. 그러기에 시각적인 즐거움이 감소된 차가운 이미지로 다가온다. 어느경우에는 방금 무덤을 들고 나온 미이라의 형태를하고 있다. 눈일이 없어 휑하니 뚫린 두눈과 피골이 상접한 볼 등 괴기스러운 이미지가 마음을 묶는다. 작품을 보고 있으면 자연히 심각해진다.
아름다운 인체조각에 익숙한 사람들에게는 한마디로 사각적인 반란이다. 그렇다. 그의 인물조각은 살아있는자에 대한 헌사가 아니다. 그렇다고 해서 죽은 자에 대한 헌사도 아니다. 지나간 시간 선상에서 끄집어 올린 과거의 인물상처럼 보인다. 하지만 어느 독점인도 아니다. 그 자신을 포함하여 인간이 이은 역사와 더불어 살아가는 사람들의 지나간 모습이다. 춘추되는 인간상, 그것은 때로 그 자신의 모습이기도 하다.
지나간 시간속의 인물을 복원함으로써 그 순간 조상으로서의 새로운 생명력을 얻는다. 그의 인물상을 때로는 갑옷으로 무장한 전사의 모습으로 나타난다. 그리고 망토와 같은 천으로 신체의 대부분을 가린 비밀스러운 이미지를 보여주기도 한다. 자신을 드러내지 않는, 지나간 역사속에 같힌 존재로서의 무거운 이미지를 껴안고 뚜벅뚜벅 다가오는 듯한 긴장을 수반하고 있다.
뿐만아니라 그같은 조상들은 한결같이 어두운 침묵의 심연속에 놓여 있다. 침묵의 커텐속에서 실루엣처럼 적막한 몸짓으로 존재하는 것이다. 그같은 이미지의 작품들과 마주하면서 우리는 입을 뗄수 없는 어떤 압박감에 사로잡힌다. 보이지 않는 거대한 존재로부터의 비정형의 조상들은 우리들 과거속으로 침전한 시간의 흔적을 얘기하려든다. 지난날의 우리들 자화상을 들려주고자한다. 그의 인물 조상들은 우리의 의식을 어두운 침묵으로부터 끄집어 올리는 주술적인 힘을 가지고 있다. 인체를 이해하는 방식이 반드시 아름다움에 대한 찬사가 아니듯이 그는 인간삶에 대한 진지한 성찰을 유도하고 있다.
그의 인물 조상은 대부분 어떤 절대자에 대한 엄숙한 맹세처럼 보인다. 그 절대자로부터 새로운 생명을 받으리라는 기대감 때문에 순홍하는 그런 이미지 들이다. 어찌보면 이완의 인물상처럼 보이기도 한다. 온전치 못한 형태에서 오는 그 불완전한 이미지를 어떻게 해석해야 할까. 역시 절대자의 능력에 의해서만 무거운 짐을 털고 일어설수 있는 , 그런 피조물로서의 운명을 받아들이는 것인가. 온전치 못한 형태는 연민을 낳는다. 그의 일물 조상들에게서 느끼는 감정은 실제성을 파기하는 데서 생기는 불안감과 그 뒤를 따르는 연민이다.
동시에 그 이면에는 온전함에 이르지 못하는 데서 비롯되는 쾌감이 있다. 미숙한 것, 불 완전한 것, 온전치 못한 것에서 오는 야릇한 쾌감이 자리하는 것이다. 어딘가 한군데는 비례와 균제와 통일과 조화를 깨뜨리는 모자람이 있어야 안도한다. 그의 작품 그런 불균형의 미학을 먹고 성장한다.
인물 조상의 비정형의 형태는 현대인의 정신적인 불구를 상징하는 것은 아닐까. 단지 조형적인 해석이라고 하기에는 불균형의 형태들이 너무 진지하고 심각하다. 그렇다. 어딘가 부족한 듯이 보여야만 마음을 여는 우리 현대인들의 초상을 그리고 있는지 모른다. 이번 전시는 이전 작업과 크게 다르지 않다. 다만 극대화 시킨 두상. 극소화 시킨 소상의 대비에서 느낄수 있듯이 크기에서 오는 조각의 외적인 공간감은 우리에게 시각적인 충격을 준다.
칠레 이스터섬의 모아이상을 연상시키는 거대한 두상은 거인적인 존재에 대한 시각적 압박감과 함께 형태의 극대화에서 생기는 괴체의 조형적인 아름다움을 새삼 상기시켜준다. 반면에 손바닥 크기의 소상을 감싼 축소된 공간감은 우리자신을 일순간 거대한 존재로 만드는 마술을 발휘한다.
그의 작업은 대부분 소조로 시작되고, 많은 숫자의 작품은 테라코타로 완성된다. 소조작업은 이제 그에게는 연필 데상만큼이나 자유롭다. 감각적인 섬세한 그의 손끝은 붓터치처럼 부드럽게 살을 붙인다. 그래서 그의 소조작품은 회화작업과 같은 표면을 가지고 있다. 붙이고 떼어내고 긁고 파내는 그의 손끝은 여린 감성 언어에 능숙하게 반응한다. 표정이 풍부한 인물상의 표면작업은 부분적으로는 섬약한 느낌을 준다. 그러한 디테일은 누구에게나 가능한 것은 아니다 어디서 오는지 모르는 염감에 의해 자극되는 감각적인 손의 기술을 충실히 따른다.
그렇다. 그의 조각은 맑은 정신이 찾아드는 영혼의 거푸집이다. 스스로의 존재성을 외치지 않고도 이리저리 오가는 영혼들을 불러들이는 견고한 집으로서의 의미를 지닌다.
어딘가 모자란 듯해서 그냥 지나칠 수 없는 미완의, 비전형의 형태로써 우리의 싸늘한 가슴에 불을 지른다. 거기에는 이야기가 있다. 인간에 대한 진지한 탐구가 있다. 단순히 오는 이 자리를 차지한 현실적인 인간의 문제가 아니라 이상적인 영원의 상을 확정지으려는 것이다.
육신의 옷은 온전하지 못하다. 그래서 확정된 형태가 아니다. 우리 자신의 모양은 시간에 따라 변하게 마련이다. 그처럼 변화하는 인체로서의 불완전성이야 말로 인간의 참 모습이 아닐까. 그것은 비극적이고 때로는 희극적인 인간사에 대한 작가적인 성찰의 한 표현일 따름이다. 온전한 인간이 없는 이 우울한 시대를 상징하는 그의 조상들은 이 시대 우리들의 초상이 아닐까.
우리정신이 안식하는 거푸집으로서의 한 서양인에게 있어. 김승환의 작품세계로 들어간다는 것은 다른 지각, 다른자취, 다른직업과의 만남으로 향하는 것을 의미한다.

1996년 개인전 서문